Ο καλύτερος τρόπος να ελέγχεις τους ανθρώπους είναι να τους φοβίσεις.
Προπαγάνδα και Πάμπλο Πικάσο! Γίνεται η Τέχνη να γεννήσει καλλιτεχνικά τερατουργήματα; Γίνεται δημιουργίες καλλιτεχνών να είναι τόσο αποκρουστικές, να εναντιώνονται στην έννοια του κάλλους, που ίσως είναι υποκειμενικό, αισθητικά γυμνές και εικαστικά ‘φτηνές’;
Η απάντηση είναι αναμφισβήτητα, ναι. Σήμερα γινόμαστε μάρτυρες μιας επίθεσης λέξεων που ‘ντύνουν’ ορισμένες καλλιτεχνικές δημιουργίες και το ‘κενό’ βαφτίζεται ‘πρωτοποριακό’,το ‘μαύρο’ γίνεται ‘άσπρο’ και η έλλειψη τεχνοτροπίας ονομάζεται ‘αφαίρεση’.
Ο θεατής πολλές φορές βρίσκεται στην αμήχανη θέση να προσπαθεί να καταλάβει αν έχει ατονήσει το αισθητικό του κριτήριο καθώς πλήθος κριτικών έχουν αποθεώσει το έργο και διάσημα μουσεία και γκαλερί θεωρούν τιμή τους να φιλοξενήσουν στους χώρους τους αυτά τα έργα. Έχει ειπωθεί πως η Τέχνη πρέπει να σε θαμπώνει με το κλέος της, να σου ανοίγει νέα πεδία σκέψης. Επίσης έχει ειπωθεί πως η Τέχνη είναι όχι αυτό που σου αρέσει αλλά και αυτό που δεν σου αρέσει, πιθανότατα για να δικαιολογήσουν οι “ειδήμονες περί τέχνης” τα “αδικαιολόγητα”.
Το να ορίσεις την Τέχνη, είναι η προσπάθεια να ορίσεις την άβυσσο της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης. Ο Πλάτωνας είχε συνδέσει την Τέχνη με την χειροτεχνία. Με άλλα λόγια, στην σκέψη του η Τέχνη είχε να κάνει με την επιδεξιότητα, την εξειδίκευση και την ικανότητα να πραγματώνεις ένα σκοπό με τα χέρια σου. Οι Τέχνες διαιρούνται στις αποθησαυριστικές και στις παραγωγικές, αυτές δηλαδή που δημιουργούν αυτό που πριν δεν υπάρχει.
Κατά τον Πλάτωνα, η σωστή τέχνη, βοηθά στην σωστή διάπλαση των νέων. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες θα πρέπει να ελέγχονται από το κράτος το οποίο οφείλει να τιμωρεί οποιαδήποτε καινοτομία ή πρωτοπορία (Πολιτεία, 423-424, Νόμοι, 798-799).
Βέβαια ο ίδιος ο Πλάτωνας έγραφε ποίηση μέχρι να γνωρίσει τον Σωκράτη. Η σωκρατική λογική τον οδήγησε σε αυτή την άποψη περί τέχνης όταν βίαια τον ανάγκασε να ξεριζώσει τις καλλιτεχνικές του ορμές. Να σημειώσουμε όμως το γεγονός, ότι προς το τέλος της ζωής του, ο Σωκράτης αντιλαμβανόμενος το λάθος του και με την προτροπή του ‘δαιμονίου’ που τον ακολουθούσε, άρχισε να παίζει μουσική.
Ο Αριστοτέλης στάθηκε στον αντίποδα της πλατωνικής σκέψης. Στην ιδέα δηλαδή ότι η τέχνη υπονομεύει τον ηθικό κώδικα διαβίωσης των ανθρώπων. Διαχώρισε την τέχνη από τις ηθικές παραμέτρους (ειδικότερα την ποιητική) και διαίρεσε τρία είδη ανθρώπινης σκέψης:
(α) γνώση (θεωρία)
(β) πράξη
(γ) δημιουργία (ποίησης).
Προασπίστηκε το θεραπευτικό χαρακτήρα της τέχνης και επηρέασε όσο κανένας άλλος τις μετέπειτα ευρωπαϊκές θεωρίες και κινήματα. Από την Αρχαία Ελλάδα μέχρι σήμερα οι προσπάθειες για τον ορισμό της Τέχνης ίσως να είναι τόσες, όσες και οι καλλιτεχνικές δημιουργίες. Παράλληλα, οι συγκρούσεις μεταξύ θεατών, κριτών και ειδικών αναφορικά με καλλιτεχνικά έργα και εκθέσεις κυριαρχούν στους καλλιτεχνικούς χώρους. Ο χώρος της Τέχνης έχει αναρίθμητα παραδείγματα τέτοιας σύγκρουσης, όπως η υποδοχή του κυβισμού στην ζωγραφική.
Σίγουρα όλοι έχετε βρεθεί κάποια στιγμή στην ζωή σας στην δύσκολη θέση να αιτιολογήσετε γιατί ένα έργο, μια παράσταση, ένα ποίημα, μια ταινία, ένας πίνακας ενός μεγάλου δημιουργού δεν σας ‘αρέσει’. Δεν σας προδιαθέτει, δεν σας εγείρει συναισθήματα πράγμα που είναι αυταπόδεικτο για τους περισσότερους.
Πως λοιπόν μπορεί κάποιος να μιλήσει απαξιωτικά για το έργο ενός δημιουργού όπως ο Χατζιδάκης ή ο Πικάσο; Σίγουρα χρειάζεται θάρρος και θράσος… Πολλές φορές ωστόσο, μόνο αυτό χρειαζόμαστε. Σε ένα άρθρο που εμφανίστηκε σε μια μεγάλη αθηναϊκή εφημερίδα μια δεκαετία σχεδόν νωρίτερα είχε παρουσιαστεί μια συνέντευξη που είχε δώσει ο Πάμπλο Πικάσο.
Όχι τόσο το άρθρο του αλλά η συνέντευξη του Πικάσο είχε προκαλέσει σάλο στους χώρους της Τέχνης και αποτελεί έξοχο παράδειγμα προπαγάνδας από το οποίο οφείλουμε να παραδειγματιστούμε και εμείς ως αναγνώστες και προπάντων οι δημοσιογράφοι να αποφεύγουμε τέτοιου είδους ατοπήματα. Είναι γνωστόν ότι έχουμε ως λαός ‘κοντή’ μνήμη οπότε ας θυμηθούμε μαζί.
Παραθέτουμε λοιπόν απόσπασμα από μια συνέντευξη του Πάμπλο Πικάσο ενώπιον των δημιουργημάτων τέχνης του οποίου υποκλίνονται οι απανταχού της γης φιλότεχνοι και μελετητές της ζωγραφικής και η ασχήμια των έργων του οποίου μου προκαλούσε και μου προκαλεί πάντα εξαιρετική απώθηση. Στην συνέντευξή του αυτή προς τον διάσημο συγγραφέα Τζιοβάνι Παπίνι, ο Πικάσο έλεγε τα εξής:
«Στην τέχνη, ο λαός δεν αναζητά πλέον ανακούφιση και εξύψωση. Αλλά οι λεπτεπίλεπτοι, οι πλούσιοι, οι αργόσχολοι, αναζητούν το καινούργιο, το παράδοξο, το πρωτότυπο, το ασυνήθιστο, το σκανδαλώδες. Και εγώ, από τον κυβισμό και έπειτα, ικανοποίησα τους σοφούς και τους κριτικούς με όλες τις ευμετάβλητες σαχλαμάρες που μου έρχονταν στο κεφάλι, και όσο λιγότερο με καταλάβαιναν τόσο περισσότερο με θαύμαζαν.
Με το να διασκεδάζω με αυτά τα παιχνίδια, αυτές τις κουταμάρες, αυτές τις σπαζοκεφαλιές, έγινα διάσημος και μάλιστα πολύ γρήγορα. Και η διασημότης για ένα ζωγράφο σημαίνει πωλήσεις, κέρδη, περιουσία, πλούτη. Και σήμερα όπως ξέρεις είμαι διάσημος, είμαι πλούσιος.
Αλλά όταν βρίσκομαι μόνος με τον εαυτό μου, δεν έχω το κουράγιο να θεωρούμαι καλλιτέχνης με την μεγάλη και την παλιά σημασία της λέξεως. Αυτοί ήσαν μεγάλοι ζωγράφοι, ο Τζιότο, ο Ρέμπραντ, ο Τισιανός, ο Γκόγια. Δεν είμαι παρά ένας κοινός σαλτιμπάγκος, που κατάλαβε το πνεύμα των καιρών του και εξήντλησε όσο καλύτερα μπορούσε την βλακεία, την ματαιοδοξία και την φιλοχρηματία των συγχρόνων του. Είναι πικρή η εξομολόγησή μου, πιο θλιβερή απ’ όσο φαίνεται, αλλά έχει την χάρη να είναι ειλικρινής».
Μια βαθιά και άγνωστη εξομολόγηση του Πικάσο. Μια εξομολόγηση η οποία μας κάνει να νιώθουμε εν μέρει κορόιδα (καθότι ένα έργο του Πικάσο ήταν αδιαμφισβήτητα ανεκτίμητης καλλιτεχνικής αξίας) και από την άλλη δεν μπορούμε παρά να εκτιμήσουμε την ‘σκληρή’ ειλικρίνεια του καλλιτέχνη. Ο δημοσιογράφος του Βήματος όπως αναφέρει ο ίδιος διάβασε την συνέντευξη στο φύλλο της ‘Δημοσιογραφικής’ και το μετέφερε στο ευρύτατο κοινό.
Είναι όμως τα πράγματα έτσι; Έλαβε χώρα αυτή η συνέντευξη; O Papini που φέρετε να δημοσίευσε τη συνέντευξη, διορίστηκε το 1935 στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια επί Μουσολίνι παρόλο που δεν πληρούσε τα κριτήρια. Το έργο του ‘Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας’ που δημοσιεύτηκε το 1937 ήταν αφιερωμένο στον ‘Δεύτερο Ντούτσε, φίλο της ποίησης και των ποιητών’. Παρ όλα αυτά στο άρθρο του Βήματος ήταν ένας διάσημος συγγραφέας.
Ένας χαρακτηρισμός που δεν συγκεκριμενοποιεί απλά καλύπτει την βιασύνη του δημοσιογράφου. Ο Πικάσο ήταν σαφώς εναντίον του Φασισμού, με αποκορύφωμα το έργο του Γκουέρνικα. Δεν είναι λοιπόν άξιο απορίας το γεγονός ότι έδωσε συνέντευξη σε ένα φασίστα ακαδημαϊκό; Συνεχίζουμε. Το 1962 ο ίδιος ο Πικάσο απευθύνθηκε στον βιογράφο του, Pierre Daix να αποκαλύψει την πλαστή συνέντευξη.
Το 1951 το ΝΑΤΟ είχε εισηγηθεί στον ‘διάσημο Ιταλό συγγραφέα’ να δημοσιεύσει μια πλαστή συνέντευξη του Πικάσο για να αναχαιτίσει το θετικό προς το Κομμουνισμό προφίλ του. Γινόμαστε μάρτυρες λοιπόν μιας απάτης, που διοχετεύτηκε στα ευρείας κυκλοφορίας φύλλα. Μια απάτη που συνεχίστηκε και δημιουργεί πραγματικότητες οι οποίες παρουσιάζονται μελλοντικά ως αυταπόδεικτες αλήθειες. Αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα προπαγάνδας που μας ωθεί να θυμηθούμε δειλά δειλά τι σημαίνει να είσαι αξιόπιστος.
Exhibition ‘Degenerate’ Art 1
Έκθεση ‘Εκφυλισμένης’ Τέχνης: Βασισμένη στην λογική του ‘ορθού’ και ‘πρέπον’ στην Τέχνη, τέθηκε σε εφαρμογή μια από τις μεγαλύτερες επιθέσεις στα ίδια τα θεμέλια της καλλιτεχνικής δημιουργίας που έχει βιώσει ποτέ ο κόσμος. Μια ιδεολογική επίθεση που στόχο είχε την καρδιά της τέχνης και ενορχηστρωτής ήταν ο Αδόλφος Χίτλερ.
Η ρήση του ‘Όποιος ζωγραφίζει και βλέπει έναν ουρανό πράσινο και λιβάδια μπλε θα έπρεπε να στειρώνεται’ αποτέλεσε το θεωρητικό υπόβαθρο της Έκθεσης ‘Εκφυλισμένη Τέχνη’. Την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία στις 31 Ιανουαρίου του 1933 ακολούθησαν σύντομα δράσεις που σκόπευαν να “καθαρίσουν” τον πολιτισμό από τον εκφυλισμό. Οργανώθηκαν καύσεις βιβλίων, καλλιτέχνες και μουσικοί εκδιώχθηκαν από θέσεις διδασκαλίας και καλλιτεχνικοί υπεύθυνοι διάφορων ιδρυμάτων που έδειχναν προτίμηση στην μοντέρνα τέχνη αντικαταστάθηκαν από μέλη του Ναζιστικού κόμματος.
Αν και η κυκλοφορία των βιβλίων του Φραντς Κάφκα είχε απαγορευτεί έως το 1939, έργα συγγραφέων ύποπτης για τους Ναζί ιδεολογίας όπως οι Έρμαν Έσσε και Χανς Φαλάντα διαβάζονταν πλατιά. Η μαζική κουλτούρα ελεγχόταν λιγότερο αυστηρά από την υψηλή τέχνη, ίσως επειδή οι αρχές φοβούνταν τις συνέπειες μιας δραστικής επέμβασης στην λαϊκή διασκέδαση. Έτσι, μέχρι να ξεσπάσει ο πόλεμος, στις γερμανικές αίθουσες προβάλλονταν ταινίες του Χόλλυγουντ.
Αν και η εκτέλεση ατονικής μουσικής απαγορεύτηκε, το αντίστοιχο μέτρο για την τζαζ εφαρμόστηκε με λιγότερη αυστηρότητα. Γνωστές βρετανικές και αμερικάνικες τζαζ ορχήστρες συνέχισαν να παίζουν σε μεγάλες πόλεις της Γερμανίας μέχρι το ξέσπασμα του πολέμου, κατόπιν, οι γερμανικές ορχήστρες συνέχισαν παίζοντας επίσημα σουίνγκ αντί για την απαγορευμένη τζαζ.
Η Γερμανία στις αρχές του 20ου αιώνα ήταν ένα από τα βασικά κέντρα της αβάν γκαρντ σκηνής. Εκεί γεννήθηκε ο εξπρεσιονισμός στην γλυπτική και ζωγραφική, η ατονική μουσική του Άρνολντ Σένμπεργκ καθώς και γερμανικές κινηματογραφικές ταινίες όπως το ‘Εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι’ που έφεραν τον εξπρεσιονισμό στον κινηματογράφο.
Οι Ναζί ένιωθαν αηδία για την τέχνη της περιόδου της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Αυτή η αντιμετώπιση πήγαζε εν μέρει από την συντηρητική αισθητική τους, αλλά και από την πρόθεσή τους να χρησιμοποιήσουν την τέχνη σαν μέσο προπαγάνδας. Για τους δυο αυτούς λόγους, ένας πίνακας όπως οι Ανάπηροι Πολέμου του 1920 του Ότο Ντίξ αποτελούσε κόκκινο πανί για τους Ναζί, καθώς απεικόνιζε τις καρικατούρες τεσσάρων ακρωτηριασμένων και παραμορφωμένων βετεράνων του Α Παγκοσμίου Πολέμου, θεάματος συνηθισμένου στους δρόμους του μεταπολεμικού Βερολίνου.
Στην “Έκθεση Εκφυλισμένης Τέχνης”, ο πίνακας αναρτήθηκε δίπλα σε μια επιγραφή που κατηγορούσε τον Ντιξ – που πολέμησε ως εθελοντής στον Α’ Π. Π. – για “προσβολή των Γερμανών ηρώων του Μεγάλου Πολέμου”. Ο πίνακας αργότερα κάηκε, σε καύση και άλλων έργων τέχνης. Η τέχνη που θεωρούνταν ιδανική κατά τους Ναζί -σύμφωνα και με τα προσωπικά γούστα του Αδόλφου Χίτλερ ήταν η αρχαία ελληνική και ρωμαϊκή τέχνη, καθώς αυτές θεωρούνταν “μη μολυσμένες” από εβραϊκές επιρροές, και ενσαρκώσεις ενός φυλετικού ιδεώδους. Η σύγχρονη τέχνη θεωρούνταν πράξη αισθητικής βίας των Εβραίων κατά του γερμανικού πνεύματος.
Η υποτιθέμενη “εβραϊκότητα” της τέχνης που ήταν ακατανόητη, μη ρεαλιστική ή απεικόνιζε “διεφθαρμένα” θέματα, εξηγούνταν μέσω της θεωρίας του εκφυλισμού, σύμφωνα με την οποία η τέχνη αυτή ήταν αποτέλεσμα κατώτερης φυλετικής ταυτότητας. Διαδίδοντας τα περί εκφυλισμένης τέχνης οι Ναζί συνδύασαν τον αντισημιτισμό τους με την επιθυμία τους να ελέγξουν την τέχνη, και έτσι εξασφάλισαν την λαϊκή υποστήριξη και για τους δυο αυτούς σκοπούς.
Ο όρος εκφυλισμός (στα γερμανικά: Entartung) αναφορικά με τον πολιτισμό έγινε γνωστός στην Γερμανία στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν ο κριτικός και συγγραφέας Μαξ Νορντάου επινόησε την θεωρία αυτή και την παρουσίασε στο ομώνυμο βιβλίο του το 1892. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε αρχικά στην βιολογία, για να δηλώσει την κατάσταση όπου ένας οργανισμός ή ένα είδος χάνει τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του αλλάζοντας προς το χειρότερο.
Ο Νορντάου στηρίχτηκε στα γραπτά του εγκληματολόγου Τσέζαρε Λαμπρόζο του οποίου το βιβλίο “Ο Εγκληματικός Άνθρωπος”, που εκδόθηκε το 1876, προσπαθούσε να αποδείξει ότι υπήρχαν “γεννημένοι δολοφόνοι”, των οποίων τα αταβιστικά ψυχολογικά χαρακτηριστικά μπορούσαν να εντοπιστούν μετρώντας σωματικά χαρακτηριστικά που ξέφευγαν από το “φυσιολογικό”.
Ο Νόρνταου οικοδόμησε από αυτήν την βάση μια κριτική της μοντέρνας τέχνης, που την παρουσίαζε σαν έργο ανθρώπων τόσο διεφθαρμένων από την σύγχρονη ζωή που είχαν χάσει τον αυτοέλεγχο τον απαραίτητο για την παραγωγή κατανοητών έργων. Επιτέθηκε στον αισθητικισμό της βρετανικής λογοτεχνίας και περιέγραψε τον μυστικισμό του συμβολισμού στην γαλλική λογοτεχνία ως προϊόν ψυχοπαθολογίας.
Εξηγώντας την μη-γραμμικότητα του ιμπρεσσιονισμού ως σύμπτωμα ασθένειας του οπτικού φλοιού, αποκήρυξε το σύγχρονο “εκφυλισμό”, εξυμνώντας ταυτόχρονα την παραδοσιακή γερμανική κουλτούρα. Παρά το γεγονός ότι ο Νορντάου ήταν Εβραίος -όπως και ο Λαμπρόζο-και σημαντική μορφή του Σιωνιστικού κινήματος, η θεωρία του πολιτισμικού εκφυλισμού αγκαλιάστηκε από τους εθνικοσοσιαλιστές στα χρόνια της Βαϊμάρης, σαν βασικό σύνθημα της αντισημιτικής απαίτησής τους για φυλετική καθαρότητα στις τέχνες.
Η πίστη σε ένα γερμανικό πνεύμα, που οριζόταν σαν μυστικιστικό, βουκολικό, ηθικό, φορτωμένο αρχαία σοφία, ευγενικό μπροστά στην τραγική μοίρα, υπήρχε πολύ πριν την εμφάνιση των Ναζί. Τα έργα του Ρίχαρντ Βάγκνερ διατράνωναν τέτοιες ιδέες. Πριν τον Πρώτο Παγκόσμιο, τα γραπτά του διάσημου αρχιτέκτονα και ζωγράφου Πάουλ Σούλτζε-Νάουμπουργκ, που επικαλούνταν φυλετικές θεωρίες προκειμένου να καταδικάσει την σύγχρονη τέχνη και αρχιτεκτονική, αποτέλεσαν ένα βασικό τμήμα της πίστης του Χίτλερ ότι η αρχαία Ελλάδα και ο Μεσαίωνας ήταν οι πραγματικές πηγές της Άρειας τέχνης.
Ο Νάουμπουργκ έγραψε αργότερα βιβλία όπως Η τέχνη των Γερμανών. Η φύση και τα έργα της (Die Kunst der Deutschen. Ihr Wesen und ihreWerke, 1934) και Τέχνη και Φυλή (Kunst und Rasse, 1928), στα οποία υποστήριζε ότι μόνο οι φυλετικά καθαροί καλλιτέχνες μπορούσαν να παράγουν μια υγιή τέχνη που θα ενσάρκωνε τα ιδεώδη της κλασικής ομορφιάς, ενώ οι καλλιτέχνες μεικτής φυλετικής καταγωγής παρήγαγαν χαοτικά έργα και τερατώδεις απεικονίσεις της ανθρώπινης μορφής.
Συγκρίνοντας δείγματα μοντέρνας τέχνης με φωτογραφίες παραμορφωμένων και ασθενών ανθρώπων, προήγαγε τον παραλληλισμό του μοντερνισμού με ασθένεια. Ο θεωρητικός του ναζιστικού κόμματος Άλφρεντ Ρόζενμπεργκ ανέπτυξε περισσότερο αυτήν την θεωρία στο βιβλίο του “Ο Μύθος του Εικοστού Αιώνα” (Der Mythos des 20. Jahrhunderts,1930), ένα από τα πιο διαδεδομένα ιδεολογικά κείμενα των ναζιστών.
Έως το 1937, η έννοια του εκφυλισμού είχε στεριώσει γερά μέσα στην Ναζιστική πολιτική.Στις 30 Ιουνίου εκείνης της χρονιάς, ο Γκαίμπελς έθεσε τον Άντολφ Τσίγκλε, τον επικεφαλής του Επιμελητηρίου για τις Οπτικές Τέχνες, υπεύθυνο μιας εξαμελούς επιτροπής της οποίας αποστολή ήταν η κατάσχεση, από τα μουσεία και τις συλλογές τέχνης σε ολόκληρο το Ράιχ, οποιουδήποτε έργου τέχνης που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μοντέρνο, εκφυλισμένο, ή υπονομευτικό. Τα έργα αυτά κατόπιν θα παρουσιάζονταν στο κοινό σε μια έκθεση, σκοπός της οποίας θα ήταν να προκαλέσει ακόμα μεγαλύτερη αποστροφή εναντίον του “διεστραμμένου εβραϊκού πνεύματος” που διαπερνούσε την γερμανική κουλτούρα.
Κατασχέθηκαν πάνω από 5.000 έργα τέχνης, μεταξύ των οποίων 1.052 του Νόλντε, 759 του Χέκελ, 639 του Ερνστ Λούντβιχ Κίρχνερ και 508 του Μαξ Μπέκμαν, καθώς και μικρότερος αριθμός έργων καλλιτεχνών όπως οι Αλεξάντερ Αρχιπένκο, Μαρκ Σαγκάλ,Τζέιμς Ένσορ, Ανρί Ματίς, Πάμπλο Πικάσο και Βίνσεντ βαν Γκογκ.
Η “Έκθεση Εκφυλισμένης Τέχνης”, που παρουσίαζε πάνω από 650πίνακες, γλυπτά, χαρακτικά και βιβλία από τις συλλογές τριάντα δυο γερμανικών μουσείων, άνοιξε τις πύλες της στο Μόναχο στις 19 Ιουλίου1937 και διήρκεσε μέχρι τις 30 Νοεμβρίου, πριν μεταφερθεί σε έντεκα ακόμη πόλεις της Γερμανίας και της Αυστρίας.
Η έκθεση στήθηκε στο δεύτερο όροφο ενός κτιρίου που ανήκε στο Ινστιτούτο Αρχαιολογίας. Οι επισκέπτες έφταναν στον χώρο της έκθεσης ανεβαίνοντας μια στενή σκάλα. Το πρώτο γλυπτό ήταν ένα υπερμεγέθες, θεατρικό πορτρέτο του Ιησού, τοποθετημένο επίτηδες στην είσοδο κατά τέτοιο τρόπο ώστε οι επισκέπτες να προσβάλλονται καθώς “έπεφταν πάνω του” μπαίνοντας. Τα δωμάτια της έκθεσης διαρρυθμίζονταν με πρόχειρα χωρίσματα και χαοτικό τρόπο, ενώ ο χώρος ήταν κακοφωτισμένος. Οι πίνακες ήταν κρεμασμένοι σε πυκνή διάταξη, συχνά με σπάγκο και μερικές φορές χωρίς κορνίζα.Τα πρώτα τρία δωμάτια ήταν θεματικά οργανωμένα.
Το πρώτο δωμάτιο περιείχε έργα που θεωρούνταν προσβλητικά προς την θρησκεία Το δεύτερο, έργα Εβραίων καλλιτεχνών Το τρίτο έργα που θεωρούνταν ότι προσέβαλλαν τις γυναίκες, τους στρατιώτες και τους αγρότες της Γερμανίας. Η υπόλοιπη έκθεση δεν είχε κάποιο συγκεκριμένο θέμα.Στους τοίχους, δίπλα στα έργα τέχνης, είχαν γραφτεί συνθήματα όπως:
• Η αποκάλυψη της ψυχής της Εβραϊκής φυλής
• Προσβολή στην γερμανίδα γυναίκα
• Το ιδανικό-κρετίνος και πόρνη
• Εσκεμμένο σαμποτάζ της εθνικής αμύνης
• Γερμανοί αγρότες-μια εβραϊκή άποψη
• Η εβραϊκή επιθυμία για αγριότητα αποκαλύπτεται-στην Γερμανία
• Ο Νέγρος γίνεται το φυλετικό ιδανικό μιας εκφυλισμένης τέχνης
• Η τρέλα γίνεται μέθοδος
• Η φύση μέσα από τα μάτια άρρωστων ψυχών
Δίπλα σε πολλούς πίνακες υπήρχαν ταμπέλες που ανέφεραν πόσα χρήματα ξόδεψε το μουσείο προκειμένου να αποκτήσει το έργο. Η έκθεση είχε σχεδιαστεί ώστε να προωθήσει την ιδέα ότι ο μοντερνισμός ήταν μια συνωμοσία ανθρώπων που μισούσαν την γερμανική αξιοπρέπεια, και που συχνά αναφέρονταν σαν “εβραιομπολσεβίκοι”, αν και μόλις έξι από τους εκατόν δώδεκα καλλιτέχνες τα έργα των οποίων περιέλαβε η έκθεση ήταν στην πραγματικότητα Εβραίοι.
Λίγες βδομάδες μετά την έναρξη της έκθεσης, ο Γκαίμπελς διέταξε μια δεύτερη και πιο δραστική εκκαθάριση των συλλογών έργων τέχνης, από καταλόγους προκύπτει ότι τα έργα που κατασχέθηκαν συνολικά πριν και μετά την έκθεση φτάνουν τα 16.558.
Παράλληλα με την “Έκθεση Εκφυλισμένης Τέχνης”, άνοιξε τις πύλες της με πολλές φανφάρες και η “Μεγάλη Έκθεση Γερμανικής Τέχνης”. Στην έκθεση, που φιλοξενούνταν στον πολυτελή “Οίκο Γερμανικής Τέχνης”, εκτίθονταν τα έργα καλλιτεχνών εγκεκριμένων από το κράτος, όπως οι Άρνο Μπρέκερ και Άντολφ Βίσσελ. Στους τέσσερις μήνες λειτουργίας της, η “Έκθεση Εκφυλισμένης Τέχνης” προσέλκυσε πάνω από δυο εκατομμύρια επισκέπτες, περίπου τρισίμισι φορές όσους η διπλανή “Μεγάλη Έκθεση Γερμανικής Τέχνης”.
Πολλοί από τους καλλιτέχνες της γερμανικής πρωτοπορίας διάλεξαν το δρόμο της εξορίας. Ο Μαξ Μπέκμαν διέφυγε στο Άμστερνταμ την μέρα έναρξης της “Έκθεσης Εκφυλισμένης Τέχνης”. Ο Μαξ Ερνστ μετανάστευσε στην Αμερική με την βοήθεια της Πέγκι Γκούγκενχαϊμ. Ο Ερνστ Λούντβιχ Κίρχνερ αυτοκτόνησε στην Ελβετία το 1938. Ο Πάουλ Κλέε μετακινήθηκε επίσης στην Ελβετία, μέχρι τον θάνατό του το 1940. Η ελβετική ιθαγένεια δεν του δόθηκε, καθώς ήταν χαρακτηρισμένος ως”εκφυλισμένος καλλιτέχνης”, παρά μόνο έξι μέρες μετά τον θάνατό του.
Άλλοι καλλιτέχνες έμειναν εξόριστοι μέσα στην ίδια τους την χώρα. Ο Ότο Ντιξ αποσύρθηκε στην ύπαιθρο, όπου ζωγράφισε τοπία με ένα συντηρητικό στυλ που δεν θα προκαλούσε τις αρχές. Το Επιμελητήριο Πολιτισμού απαγόρευσε σε καλλιτέχνες όπως ο Έντγκαρ Έντε και ο Έμιλ Νόλντε να αγοράζουν υλικά ζωγραφικής.
Αυτοί που παρέμειναν στην Γερμανία αποκλείστηκαν από τις θέσεις διδασκαλίας σε πανεπιστήμια, και δέχονταν αιφνιδιαστικές εφόδους της Γκεστάπο προκειμένου να διαπιστωθεί ότι δεν παραβίαζαν την απαγόρευση να παράγουν έργα τέχνης που τους είχε επιβληθεί. Ο Νόλντε συνέχισε να ζωγραφίζει κρυφά, χρησιμοποιώντας όμως μόνο νερομπογιές, για να μην προδοθεί από την διαπεραστική μυρωδιά του λαδιού. Αν και κανείς δημιουργός δεν εκτελέστηκε εξαιτίας του έργου του, οι καλλιτέχνες εβραϊκής καταγωγής που δεν έφυγαν εγκαίρως από την Γερμανία στάλθηκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης.
Μετά την έκθεση, οι πίνακες ξεδιαλέχτηκαν για πούλημα και βγήκαν στο σφυρί σε δημοπρασίες στην Ελβετία. Κάποια κομμάτια αποκτήθηκαν από μουσεία, και άλλα από ιδιώτες συλλέκτες. Οι Ναζί αξιωματούχοι πήραν αρκετά για τις προσωπικές τους συλλογές: ο Χέρμαν Γκέρινγκ, για παράδειγμα, πήρε δεκατέσσερα πολύτιμα κομμάτια, ανάμεσα στα οποία ένας Βαν Γκογκ κι ένας Σεζάν.Το Μάρτιο του 1939 η πυροσβεστική υπηρεσία του Βερολίνου έκαψε περίπου 4.000 έργα που είχαν μικρή αξία στην διεθνή αγορά. Ένας μεγάλος αριθμός έργων “εκφυλισμένης τέχνης”, περίπου 500-600 έργα των Πάμπλο Πικάσο, Σαλβαντόρ Νταλί, Ερνστ, Κλέε, Λεζέ και Μιρό, κάηκαν στους κήπους της Galerie nationale du Jeu de Paume στο Παρίσι, στα μέσα του 1943. Με την κατάρρευση της Γερμανίας το 1945, ορισμένα από τα έργα “εκφυλισμένης τέχνης” μεταφέρθηκαν στην ΕΣΣΔ, και εκτίθενται στο μουσείο Ερμιτάζ.
Ας δούμε τι αναφέρει ο ΜΙΛΤΙΑΔΗΣ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ. Καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ
“Η Τέχνη, η προπαγάνδα και οι συνέπειες: Δεν χωρά καμιά αμφιβολία ότι η πορεία και η εξέλιξη της δυτικής τέχνης θα ήταν εντελώς διαφορετικές εάν δεν μεσολαβούσε ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, ο οποίος ήταν για την Ευρώπη ο πλέον καταστροφικός στην ιστορία της. Αμέσως με την λήξη του ακολούθησαν σημαντικές αλλαγές και εξελίξεις σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας, με εντυπωσιακότερη από όλες τον διαχωρισμό της γηραιάς ηπείρου και γενικά όλου του κόσμου σε δύο κομμάτια, που επιβεβαιώθηκε στην καθημερινή (και τραγική) πρακτική με το χτίσιμο του Τείχους του Βερολίνου το 1961, σφραγίζοντας με τον πλέον ωμό τρόπο την κυριαρχία του Ψυχρού Πολέμου.
Όμως, πριν καλά καλά συμπληρωθούν τρεις δεκαετίες (1989), το Τείχος της (ιστορικής) γερμανικής πρωτεύουσας γκρεμίστηκε, παρασύροντας μαζί του κυρίαρχες ιδέες, που είχαν υποστηριχθεί από καθεστώτα, κυβερνήσεις, αλλά και από διανοούμενους, έτσι ώστε σήμερα πολλές από αυτές να μοιάζουν σαν εφιαλτικές διηγήσεις.
Ο πόλεμος αυτός αποτέλεσε όντως ένα «τραυματικό ρήγμα», που αφ’ ενός επέφερε μια πραγματική καταστροφή του πολιτισμού της ευρωπαϊκής αστικής τάξης και της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας που τότε την εξέφραζε (όπως είχε ήδη διαφανεί από το 1937 με την οργανωμένη από τους ναζιστές έκθεση στο Μόναχο «Εκφυλισμένη τέχνη») και αφ’ ετέρου ακύρωσε κάθε προσπάθεια εκδημοκρατισμού της εικαστικής δραστηριότητας σε Ευρώπη και Αμερική, είτε παρασύροντας στις ιδέες του νασισμού και του σταλινισμού προοδευτικά κινήματα (όπως τον ιταλικό φουτουρισμό και τον ρωσικό κονστρουκτιβισμό) είτε εξοβελίζοντας με τρόπο πολεμικό άλλα κινήματα της πρωτοπορίας (όπως τον ντανταϊσμό).
«Πρέπει να ξαναρχίσουμε από την αρχή» ήταν η δραματική επίκληση των καλλιτεχνών μετά τον πόλεμο. Και πραγματικά! Φαίνεται ότι δεν είναι διόλου τυχαίο ότι οι καλλιτέχνες τόσο της Ευρώπης όσο και της Αμερικής, παρακάμπτοντας συνειδητά εικόνες από τις «τραυματικές εμπειρίες» του πολέμου, υπενθυμίζουν στο κοινό τους (με άλλη γραφή και νέα ονόματα) τις κατακτήσεις της τέχνης των πρώτων χρόνων του μοντερνισμού, όπως του φοβισμού, του κυβισμού, του σουρεαλισμού, του ντανταϊσμού και άλλων.
Οι δύο υπερδυνάμεις, οι Ηνωμένες Πολιτείες και η Σοβιετική Ένωση, επιδίδονται σε έναν ανηλεή αγώνα ανταγωνισμού σε πολιτιστικό επίπεδο (εξίσου ισχυρό με το επίπεδο της πολιτικής και της οικονομίας) με στόχο την επιρροή και την προπαγάνδα σε καλλιτεχνικές μορφές και σε ιδέες.
Η αρχή έγινε από την Αμερική, η οποία, ξεκινώντας από ένα προπολεμικό σύμπλεγμα κατωτερότητας έναντι της ευρωπαϊκής τέχνης, αποφάσισε να προπαγανδίσει την αμερικανική τέχνη (ιδίως τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό) αρχικά μέσω του υπουργείου Εξωτερικών (ήδη από το1946, συνοδεύοντας το σχέδιο Μάρσαλ) και στην συνέχεια (το 1953) από το διεθνές συμβούλιο του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης.
Τότε είναι που ο μεγάλος ζωγράφος Τζάκσον Πόλοκ (ήταν ένας από τους περιφερόμενους Αμερικανούς καλλιτέχνες) κατηγορήθηκε ως «πράκτορας» των αμερικανικών μυστικών υπηρεσιών, ενώ έκφραση ηγεμονισμού θεωρείται και η «περιφρόνηση» της ευρωπαϊκής ζωγραφικής από τους Αμερικανούς μινιμαλιστές καλλιτέχνες της δεκαετίας του’60, με πρωταγωνιστή τον κύριο εκπρόσωπό τους Ντόναλντ Τζαντ.
Από την άλλη μεριά, οι Σοβιετικοί προπαγάνδιζαν τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ως αντίβαρο στην αίγλη, στην ιστορικότητα, αλλά και στον κοινωνικά «ελιτίστικο» χαρακτήρα της τέχνης της πρωτοπορίας, μολονότι η τελευταία (που μεταπολεμικά εκφραζόταν κυρίως από την αφαίρεση) λόγω του σεβασμού της στην παράδοση (και στις αξίες της ζωγραφικής) εμφανιζόταν να ασκεί «κοινωνικό ρόλο», ιδιότητα που μονοπωλούσε η αναπαραστατική τέχνη (προωθημένη ως επί το πλείστον από τους Σοβιετικούς).
Επίσης, ο ανταγωνισμός αυτός φαινόταν να φέρνει σε αντιδιαστολή μια αυτόνομη τέχνη με δημοκρατική υπόσταση, που εκπορευόταν από ελεύθερα κράτη-έθνη, έναντι μιας προπαγανδιστικής κουλτούρας με κοινωνική λειτουργία, αλλά με διεθνιστικούς στόχους. Πεδίο αυτής της πολιτιστικής αντιπαράθεσης αποτέλεσε και η Ελλάδα του ’50 με την σύγκρουση των ρεαλιστών (και οπαδών του σοσιαλιστικού ρεαλισμού) με την αφαίρεση,μια διένεξη που είχε μεγάλες επιπτώσεις στην νεοελληνική τέχνη.”
Εδώ αντιμετωπίζουμε άλλη μια περίπτωση που ενυπάρχει ταυτόχρονα το Σωστό και το Λάθος όπως σε κάθε ΠΡΟΠΑΓΑΝΔΑ και εναπόκειται στον αναγνώστη να ΔΙΑΚΡΙΝΕΙ τι είναι το ΣΩΣΤΟ και τι είναι το ΛΑΘΟΣ. (Περί Προπαγάνδας)
..κι αν αυτό το κάνουν στην τέχνη που είναι το λιγότερο περιττή, ως προς την υλική τουλάχιστον, επιβίωση ενός ανθρώπου, αναρωτιέμαι πόση ΠΡΟΠΑΓΑΝΔΑ υφιστάμεθα σε θέματα αναγκαία ως προς την επιβίωση μας, ΕΜΕΙΣ ΤΑ ΖΩΑ ΤΗΣ ΦΑΡΜΑΣ.
Γι αυτό … ΔΙΑΚΡΙΣΗ ΤΟΥ ΟΛΟΦΑΝΕΡΟΥ στα ΠΑΝΤΑ.
@Ηώ Αναγνώστου
