Υπερκαινοφανείς Αστέρες

Στην ιστορία της Τέχνης και της λογοτεχνίας υπάρχουν πολλές περιπτώσεις δημιουργών που εντυπωσιάζουν με τις καινοτομίες τους. Υπάρχουν όμως και κάποιες εξαιρετικές περιπτώσεις όπου αυτό το νέο είναι τόσο διαφορετικό, τόσο μπροστά από την εποχή...

Υπερκαινοφανείς Αστέρες

Υπερκαινοφανείς Αστέρες

Στην ιστορία της Τέχνης και της λογοτεχνίας υπάρχουν πολλές περιπτώσεις δημιουργών που εντυπωσιάζουν με τις καινοτομίες τους. Υπάρχουν όμως και κάποιες εξαιρετικές περιπτώσεις όπου αυτό το νέο είναι τόσο διαφορετικό, τόσο μπροστά από την εποχή του, που οι εμπνευστές του μοιάζουν με αληθινούς μοναχικούς κι εκτυφλωτικούς υπερκαινοφανείς αστέρες.

Ποίηση

Σαρλ Μπωντλαίρ (1821-1867)

O Mπωντλαίρ αρχίζει να γράφει την περίφημη συλλογή του, «Άνθη του Κακού» στα είκοσι δύο του χρόνια, το 1843. Η συλλογή, με εκατό ποιήματα, κυκλοφορεί το 1857, σε λίγα αντίτυπα και αμέσως γίνεται δεκτή εγκωμιαστικά από τους ομοτέχνους. «Νέο ρίγος στην τέχνη» αναφωνεί ο Βίκτωρ Ουγκώ, «ποιήματα που μ’ έχουν μαγέψει» εξομολογείται ο Φλωμπέρ. Όμως η εκφραστική και θεματική τους τόλμη, ο αντικομφορμισμός, η άρνηση των αστικών αξιών, το στοιχείο της εξέγερσης που ελλόχευε σε κάθε ποίημα πυροδοτούν την κοινωνική αντίδραση.

Δέκα μόλις μέρες μετά την έκδοση, δημοσιεύεται στην εφημερίδα «Figaro» το άρθρο κάποιου Γκυστάβ Μπουρντέν που στηλιτεύει με τρόπο σκαιό την ανηθικότητα της συλλογής: «Είναι στιγμές που αμφιβάλλει κανείς για τη διανοητική κατάσταση του κ. Μπωντλαίρ. Το βρωμερό παραγκωνίζει το χυδαίο και ενώνεται με το αισχρό. Ποτέ δεν είδαμε να δαγκώνονται τόσα γυναικεία στήθη σε τόσο λίγες σελίδες. Ένα όργιο από δαίμονες, έμβρυα, γάτες, διαβόλους. Ένα ψυχιατρείο για κάθε παραφροσύνη του πνεύματος». Δύο μέρες αργότερα επεμβαίνει το υπουργείο Εσωτερικών και παραπέμπει σε δίκη τον εκδότη Πουλέ-Μαλασσίς αλλά και τον ποιητή για προσβολή της δημόσιας αιδούς και των χρηστών ηθών.

Δημόσιος κατήγορος ορίζεται ο Ερνέστ Πινάρ, που έξι μήνες πριν, στο δικαστήριο της Ρουέν, είχε εξαπολύσει μύδρους εναντίον της «Μαντάμ Μποβαρύ» του Φλωμπέρ. Το δικαστήριο του Παρισιού καταδικάζει τον ποιητή και τους εκδότες του βιβλίου, τους επιβάλλει χρηματικές ποινές και διατάζει την αφαίρεση των έξι ποιημάτων, «Λέσβος», «Κολασμένες γυναίκες – Δελφίνη και Ιππολύτη», «Η Λήθη», «Σε κάποια πολύ πρόσχαρη», «Τα Κοσμήματα», «Οι μεταμορφώσεις της Λάμιας». (Η απαγόρευση ίσχυσε ως το 1949 – που έγινε  αναθεώρηση της δίκης).

Το 1861 κυκλοφορεί η νέα έκδοση του βιβλίου χωρίς τα συγκεκριμένα ποιήματα. Όμως ο Μπωντλαίρ είναι συντετριμμένος από αυτή την ιστορία. «Στη βλασφημία αντιτάσσω την ανάταση στον ουρανό. Στην αισχρότητα αντιτάσσω πλατωνικά λουλούδια», είχε πει στην απολογία του στο δικαστήριο. Η δίκη στάθηκε για τον ποιητή η αρχή του τέλους. Ελάχιστα βιβλία στην ιστορία της λογοτεχνίας άσκησαν τόση επιρροή όση τα «Άνθη του Κακού», αφού ο Μπωντλαίρ πέτυχε και απελευθέρωσε την αισθητική από κάθε ηθική και δεοντολογική δέσμευση γράφοντας μια ποίηση οπωσδήποτε ανατρεπτική, που αγγίζει την ουσία της ύπαρξης του ανθρώπου, με μια σύγχρονη εκφραστική τέχνη και εικονοποιία, που αποδίδουν το τραγικό κενό του αιώνα του, αλλά και όλων των αιώνων. «Το μέγιστο παράδειγμα νεωτερικής ποίησης όλων των γλωσσών» γράφει ο Τ. Σ. Έλιοτ. «Το τελευταίο ποιητικό βιβλίο που είχε απήχηση σε όλη την Ευρώπη», γράφει ο Βάλτερ Μπένγιαμιν.

Βάζοντας στη θέση της Φύσης την Πόλη, στη θέση της Ηθικής και των Ιδανικών την υποβλητική μορφή του Κακού, ο Μπωντλαίρ αντιστρέφει τις αστικές αξίες: ποιητής και βιβλίο γίνονται μια απειλή. O «Δάντης της έκπτωτης εποχής μας», όπως τον χαρακτήρισαν, γράφει το έπος του με ήρωες πόρνες, ζητιάνες, νοσηρά ερωτευμένους, θανατόφιλους, οπιομανείς. Με τη μία και μόνη συλλογή του καταφέρνει να μεταστρέψει θεματικά και μορφολογικά όλη τη λογοτεχνική παραγωγή που ακολουθεί, επιτυγχάνει να αναγάγει τη modernité σε δεσπόζουσα έννοια της νέας αισθητικής. Προβαίνοντας στην απομυθοποίηση της καθιερωμένης θρησκείας και των συμβατικών αξιών, μυθοποιεί το κακό, το καθημερινό και το αισθητικά απορριπτέο, ανανεώνει σε βάθος τα ποιητικά θέματα (μοτίβα), αναδεικνύει τη σχέση ανάμεσα στο κακό και την ομορφιά, την ευτυχία και το ανέφικτο, τη βία και την ηδονή.

Αρθούρος Ρεμπώ (1854-1891)

Είναι γεγονός ότι το έδαφος για την ανεπανάληπτη ιδιοφυία από τη Σαρλβίλ το είχε ήδη προετοιμάσει νωρίτερα ο Μπωντλαίρ με τα αιρετικά «Άνθη του Κακού», όπου έφερνε για πρώτη φορά στο ποιητικό προσκήνιο τις ανατρεπτικές αντιαξίες που ήδη είδαμε. Ως προς τη μορφή, όμως, παρέμενε ένας κλασικός. Η ποιητική καταιγίδα που εξαπέλυσε ο Ρεμπώ έμελε να σαρώσει στο διάβα της ο,τιδήποτε παλιό, τόσο στη φόρμα όσο και στο περιεχόμενο.

Η πρώιμη ιδιοφυία του φάνηκε ήδη στο Δημοτικό και το Γυμνάσιο, όπου εντυπωσίαζε σαρώνοντας τα διάφορα μαθητικά βραβεία αλλά και λόγω του ατίθασου χρακτήρα του. Άρχισε να γράφει στα δεκατέσσερα και το σημαντικότερο μέρος του έργου του δημιουργήθηκε ανάμεσα στα δεκαέξι και τα είκοσι χρόνια του. Τα έργα του ξεκίνησαν να αναγνωρίζονται και να εκδίδονται την περίοδο που ο Ρεμπώ είχε εγκαταλείψει τη λογοτεχνία για να ξεκινήσει την εξ ίσου απίστευτη περιπετειώδη ζωή του, και ειδικότερα το διάστημα της παραμονής του στην Αφρική.

Όπως γράφει στην περίφημη «επιστολή του προφήτη» προς τον Πωλ Ντεμενύ, στις 15 Οκτωβρίου του 1871, ο αληθινός ποιητής οφείλει να είναι ένα είδος προφήτη, ικανός να διαμορφώσει μια νέα πραγματικότητα, εφευρίσκοντας το άγνωστο. Ο ποιητής μπορεί να γίνει «προφήτης», μπορεί να «προσεγγίσει το άγνωστο μέσω μιας απορρύθμισης όλων των αισθήσεων», υπονομεύοντας συστηματικά την καθιερωμένη και συμβατική λειτουργία τους. Η διαδικασία αυτή συνδέθηκε στην περίπτωσή του, με τον έντονο και πυρετώδητρόπο ζωής του και ειδικότερα με τη μετέπειτα χρήση ψυχοτρόπων ουσιών, που πιθανώς συνέβαλαν στο παραισθησιακό ή παραληρηματικό ύφος ορισμένων ποιημάτων του.

Ο Ρεμπώ υπήρξε ένας «κομμωτής κομητών», ένας διάττων της ποίησης, που «έδωσε στη σιωπή το νόημα του ειπωμένου», όπως λέει ο Χάιντεγκερ. Η ζωή και το έργο του είχαν πάντα τον χαρακτήρα του κατεπείγοντος. Βίος και έργο αναπόσπαστα συνδεδεμένα, αποτελούν μια φλεγόμενη τροχιά στον ουρανό της γαλλικής και της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ο Ρεμπώ είναι αίνιγμα, μύθος διαχρονικός, προφήτης λαμπερών και δύσθυμων καιρών, πρόδρομος της μοντέρνας ευαισθησίας, απελευθερωτής του στίχου από τα δεσμά της παράδοσης, επινοητής μιας νέας γλώσσας που δυσκολεύεται κι αυτή ακόμα να χωρέσει τα πρωτοφανή οράματά του.Παραδομένος στην «απορρύθμιση όλων των αισθήσεων» που θα τον φέρει κοντά στο άγνωστο, τον ύψιστο στόχο του, είναι ποιητής επειδή πασχίζει να γίνει προφήτης και να αποκοπεί από τον ίδιο του τον εαυτό, να κάνει την ποίηση να προηγείται της πράξης.

Στεφάν Μαλλαρμέ (1842-1898)

Η επιτομή της πρωτοποριακής ιδιοφυίας του Μαλλαρμέ εκφράζεται με το έργο του «Ίγκιτουρ, ή η τρέλα του Έλμπενον». Το ποίημα γράφτηκε το 1869 κι εκδόθηκε μόλις το 1925 (εικοσιεπτά χρόνια μετά από τον θάνατό του). Πρόκειται για μια «αισθητική του ασσύλληπτου νοήματος», όπως πολύ σωστά ειπώθηκε. Προηγείται κατά πολύ του τζοϋσικού FinnegansWake (που σηματοδοτεί το τέλος της πειραματικής λογοτεχνίας) και μπορεί να θεωρηθεί αντιστοίχως ως το τέλος της πειραματικής ποίησης. Ήδη ο ασυνήθιστος τίτλος τίτλος έχει προκαλέσει άπειρα σχόλια.

Η σπάνια λέξη βρίσκεται στη Vulgata (πρώτη λατινική μετάφραση της Βίβλου): «Igitur perfecti sunt coeli et terra» και αντιστοιχεί στο «και» της Μετάφρασης των Εβδομήκοντα: «Και συνετελέσθησαν ο ουρανός και η γη». Το περίφημο βιβλικό «και», που βρίσκεται στην αρχή της πρότασης, άρα δεν συνδέει λέξεις με άλλες λέξεις αλλά με το άρρητο και το αόρατο, δεν μεταφράζεται απλώς, ερμηνεύεται και συρρικνώνεται. Υπότιτλος του έργου: «Η τρέλα του Ελμπενόν», όνομα που σημαίνει στα εβραϊκά «ο γιος των Ελοχίμ», ο γιος των αγγέλων. Ο ήρωας, ένα πνεύμα χωρίς σώμα, έξω από τον χρόνο, ρίχνει τα ζάρια και απελευθερώνεται από το Τυχαίο. Και τα σχόλια των ειδικών συνεχίζονται: el be non, δηλαδή απάντηση στον Αμλετ, όχι να είσαι ή να μην είσαι, αλλά να είσαι κανένας. Η φράση «αντανακλά τη λογοτεχνική πράξη που για τον Μαλαρμέ είναι χωρίς υποκείμενο. Σκέφτομαι, άρα δεν υπάρχω».

Δεν είναι βέβαιο από πού προέρχεται το igitur. Μία εκδοχή το συνδέει με το ρήμα agito, στη φράση «Quid agitur?», «Περί τίνος πρόκειται;». Αν αυτή η ετυμολογία ισχύει, τότε ο τίτλος του Μαλαρμέ είναι απάντηση στη Γένεση, παρόμοια με εκείνην του Μοντέν στον Σωκράτη. Στο «ουδέν οίδα» ο Γάλλος φιλόσοφος αντιτάσσει το «τι οίδα;» κρίνοντας ότι ο κοινός άνθρωπος -σχεδόν όλος ο κόσμος, όπως λέει- δεν μπορεί να έχει πρόσβαση στη συγκλονιστική απλότητα της σωκρατικής σοφίας. Με αυτό το σκεπτικό, το «συνετελέσθησαν» της Βίβλου μεταμορφώνεται σε: «Άραγε συνετελέσθησαν;» και το κείμενο, όπως ο ουρανός και η γη, παραμένει ανολοκλήρωτο, γιατί πηγή του είναι τα μυστικά του Σύμπαντος και θέμα του η ποιητική αγονία ή το ατελές της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Το ποίημα που διαδέχεται και κλείνει τον «Ίγκιτουρ», το «Μια ζαριά δεν θα καταργήσει ποτέ το τυχαίο», θεωρείται το πιο φιλόδοξο έργο της γαλλικής λογοτεχνίας: είναι διάσπαρτο στο χαρτί με τρόπο που να θυμίζει παρτιτούρα, με λέξεις-ήχους που ανταγωνίζονται τη μουσική. Ο ποιητής ανατρέπει την έννοια της σελίδας και μας υποχρεώνει να διαβάζουμε συγχρόνως και τις δύο σελίδες, αριστερά και δεξιά, σαν να ήταν μία. Η γαλλική λέξη τυχαίο (hasard) προέρχεται από το αραβικό az-zahr, που σημαίνει ζάρια, αλλά και ζαριά: το Τυχαίο εμφανίζεται διασπασμένο από τη ρίζα του.

Ο τίτλος επομένως μπορεί να σημαίνει «μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει τη ζαριά»: η ανθρώπινη πράξη δεν επηρεάζει το Σύμπαν. Πολλοί ισχυρίστηκαν ότι η «Ζαριά» είναι η τελική μορφή του «Ίγκιτουρ», αλλά δεν εξηγούν γιατί τον αδύναμο «άγγελο», που ξαπλώνει στους τάφους των προγόνων του για να πεθάνει, ο ποιητής τον αντικαθιστά με έναν Αφέντη ικανό για ναυσιπλοΐα και αριστοτεχνική κίνηση των ζαριών, ο οποίος επιπλέον καταργεί το Τυχαίο την ίδια στιγμή που του δίνει υπόσταση με τη σκέψη του. Αν και τα δύο κείμενα χρησιμοποιούν τη ζαριά ως σύμβολο της ποιητικής δημιουργίας, η οποία παράγει και αναιρεί το τυχαίο, στο δεύτερο, όταν ο ποιητής αντιληφθεί ότι μόνο το Μηδέν μπορεί να ακολουθήσει τη διάσπαση του στίχου και της ποιητικής σελίδας, θέτει το Μηδέν σε διαλεκτική σχέση με το Είναι, έτσι ώστε να δώσει μορφή στο Γίγνεσθαι. (Ζωή Σαμαρά)

Λωτρεαμόν (1846-1870)

Ο Λωτρεαμόν, που γεννήθηκε στην Ουρουγουάη και μεγάλωσε στη Γαλλία, προειδοποιεί εξαρχής για το ύφος και το περιεχόμενο των έξι μακροσκελών ποιητικών αφηγημάτων του με ήρωα τον Μαλντορόρ, το (ως έναν βαθμό) alter ego του: «Είθε, ουρανέ μου, ο αναγνώστης να γίνει ριψοκίνδυνος και πρόσκαιρα στυγνός, όσο κι αυτό εδώ το κείμενο που διαβάζει, και να μπορέσει να βρει τον απόκρημνο και άγριο δρόμο του, χωρίς να χάσει τον προσανατολισμό του, μέσα σ’ αυτές τις σκοτεινές και δηλητηριώδεις σελίδες που βαλτώνουν στην ερημιά». Οι αφηγηματικές οπτικές γωνίες εναλλάσσονται απροειδοποίητα και σχεδόν καλειδοσκοπικά, διαπλέκοντας εσωτερικούς και εξωτερικούς μονόλογους και διάλογους, δίχως ουσιαστική πλοκή και γραμμικότητα, σε ένα αδιάκοπο παιχνίδι εναλλαγής μεταξύ ταυτότητας και μεταμορφώσεων.

Με φράσεις όπως «ο άνθρωπος και εγώ» ή «έφτασε η μέρα που έγινα γουρούνι», ο Μαλντορόρ διαχωρίζει φαντασιακά τον εαυτό του από τον άνθρωπο και αντανακλάται στα ζώα. Μόνος εναντίον όλων, συνεπώς και εναντίον του εαυτού του, ο Μαλντορόρ διέπεται μεν από ακραία οντολογική μοναξιά, αλλά συνάμα προοιωνίζεται τον σημερινό «αόρατο άνθρωπο», τον απελπισμένο που σβήνει γύρω μας (ή και μέσα μας) από ακοινωνησία, ανεστιότητα και απωθημένη οργή. «Έψαχνα μια ψυχή που να μου μοιάζει, και δεν μπορούσα να τη βρω. Τις πιο απόμερες γωνιές της γης εξερευνούσα, η εμμονή μου ήταν ανώφελη». Ο Μαλντορόρ απορρίπτει ακόμα και τον έρωτα, αλλά αναρωτιέται εύλογα: «Τι χρειαζόμουνα λοιπόν, εγώ, που απέρριπτα, με τόση αηδία, ό,τι ωραιότερο υπήρχε στην ανθρώπινη φύση!».

Τα πυρακτωμένα άσματα του Μαλντορόρ συγκροτούνται από υπαρξιακά παραληρήματα, που ωστόσο προδίδουν την έλλογη κατανόηση και τη διαυγή διαίσθηση της ανθρώπινης ψυχής στις οριακές στιγμές της (θυμίζοντάς μας τη «λελογισμένη απορρύθμιση όλων των αισθήσεων» του σχεδόν σύγχρονου Ρεμπώ). Ο Λωτρεαμόν έχει δώσει έκφραση στα νοσηρά οράματά του με διάφορες ριζοσπαστικές τεχνικές γραφής που έμελλε να γίνουν κοινοί λογοτεχνικοί τόποι στον μοντερνισμό, ενώ αξίζει να τονιστεί η υπέρμετρη φαντασία και το αυθεντικό μαύρο χιούμορ του, όπως όταν ύστερα από μια τεράστια πρόταση νιώθει την ανάγκη για ένα ποτήρι νερό, ή όταν πρέπει να φυσήξει τη μύτη του προτού γράψει το έκτο άσμα!

«Εγώ, όπως και οι σκύλοι, νιώθω βαθιά την ανάγκη του απείρου…», γράφει συγκινητικά, εκτοξεύοντάς μας από το μηδέν στο άπειρο, μέχρι να μας γκρεμίσει και πάλι. Τι έχει να μας προσφέρει ο Μαλντορόρ, σχεδόν ενάμιση αιώνα μετά την έκδοσή του; Πέραν των υφολογικών επιτευγμάτων του, ο Λωτρεαμόν φωτίζει πολλά οριακά φαινόμενα, που από την εποχή του έχουν οξυνθεί: ριζική αλλοτρίωση από τον κόσμο, τον συνάνθρωπο και τον εαυτό, πολλαπλές διαστροφές με πολυδιάστατες αιτίες, μισανθρωπία και φυγοκοσμία, εστίαση στο παράλογο, στο ακραίο, στο αντισυμβατικό. Όπως δηλώνει: «Θα υπάρχει, μες στ’ άσματά μου, μια επιβλητική επίδειξη ισχύος, για να περιφρονήσω έτσι τα κοινώς αποδεκτά».

Πάντως, ύστερα από τούτα τα έξι «άνθη του κακού» του Μαλντορόρ, θα ακολουθήσουν οι διακειμενικές «Ποιήσεις Ι και ΙΙ», όπου ο Λωτρεαμόν, θέλοντας ίσως να περάσει σε ό,τι ο Κίρκεγκωρ ονόμαζε «από το αισθητικό στο ηθικό στάδιο», θα διακηρύξει την ανάγκη για μια κοσμοαντίληψη που να περιλαμβάνει την κοινωνική ευθύνη και την ελπίδα στον άνθρωπο. Εξπρεσιονιστής και υπερρεαλιστής avant la lettre, ρομαντικός μηδενιστής, χθόνιος λάτρης των άστρων, ο Λωτρεαμόν παραμένει ένας μεγάλος αιρετικός του οποίου ακόμα και το κάθε μάτι, στη μοναδική σωζόμενη φωτογραφία του, κοιτάζει «αλλού». Ο Μαλντορόρ επιβεβαιώνει τη ρήση του Σιοράν ότι «ένα βιβλίο πρέπει να είναι κίνδυνος», όντας παράλληλα ένα από εκείνα τα βιβλία που εντέλει ανάγονται μόνο στις ίδιες τους τις λέξεις. (Γιώργος Λαμπράκος)

Λετρισμός

Το κίνημα του Λεττρισμού (υπερλεξισμός) εμφανίστηκε στη Γαλλία το 1945. Ιδρυτής της κίνησης αυτής υπήρξε ο Ιζιντόρ Ιζού, Γάλλος ποιητής, κινηματογραφιστής και θεωρητικός με ρουμανική καταγωγή. Στο κίνημα συμμετείχαν επίσης οι Μωρίς Λεμέτρ, Γκαμπριέλ Πομεράν, Ρολάν Σαμπατιέ και άλλοι, πιο ριζοσπαστικοί, όπως ο Γκυ Ντεμπόρ και ο Ζιλ Βολμάν, οι οποίοι αποσπάστηκαν από το αρχικό κίνημα και δημιούργησαν την«Λετριστική Διεθνή», το 1952.

Οι εκπρόσωποι του κινήματος, ιδιαίτερα στην ποίηση, επεδίωξαν την κατάργηση των κλασικών μορφών και του συγκεκριμένου νοήματος μέσα από τον κατακερματισμό της λέξης σε απλά γράμματα και τη διάταξή τους σε ευφάνταστους σχηματισμούς. Το βάρος της ποιητικής δημιουργίας δίνεται στον ήχο, στον τόνο και στον ρυθμό των ποικιλοτρόπως διατεταγμένων γραμμάτων, τα οποία δεν αποδίδουν κάποιο συγκεκριμένο νόημα. είναι ένα «αντιλεξικό» κίνημα, πρεσβεύει μια ποίηση που θα βασίζεται στη δύναμη του φθόγγου – στη δύναμη της ήχησης, κι όχι στο νόημα των λέξεων.

Ο ποιητής φτιάχνει δικές του λέξεις, καινοφανείς, με αυθαίρετους φθογγικούς συνδυασμούς, φαινομενικά άσημες, που ανοίγουν, ωστόσο, το πεδίο στον αναγνώστη, να τις φορτίσει με νόημα, κάτι που και ο ίδιος ο λετριστής ποιητής ίσως έχει ήδη κάνει. Πέρα από τις παράπλευρες επιδιώξεις (καινοφανή λεκτικά μορφώματα, κωμικές ετυμολογικές αναφορές, επί μέρους παρηχήσεις, κλπ), κύρια επιδίωξη είναι η δημιουργία συνολικά ενός κλίματος ηχητικού, το οποίο μάλιστα με την απαγγελία εντείνεται ακόμα περισσότερο.

Αυτό το ηχητικό κλίμα κυοφορεί το νόημα. Το κίνημα αυτό μπορεί να παρομοιαστεί, αναλογικά, με την αφαίρεση στη ζωγραφική. Εδώ να πούμε ότι προηγήθηκε κατά αρκετά χρόνια του κινήματος αυτού ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, όταν, το 1938, έγραψε και δημοσίευσε στα «Θεσσαλικά Γράμματα» το «ΒΑΟ ΓΑΟ ΔΑΟ», ένα ποίημα απρόσμενο τόσο για την εποχή του, όσο και για το προσωπικό ποιητικό του ύφος:

Πεζογραφία

Λώρενς Στερν (713-1768)

Ο Αγγλο-ιρλανδός Λώρενς Στερν αποτελεί ένα διπλό λογοτεχνικό παράδοξο. Οι δύο πρώτοι τόμοι του πολυσέλιδου έργου του, με τον σχοινοτενή τίτλο «Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντι, κυρίου από σόι», εκδόθηκαν το 1759 και παρά το λαβυρινθώδες, ρηξικέλευθο και ανατρεπτικό ύφος της γραφής του, ακόμη και για τα σημερινά λογοτεχνικά δεδομένα, γνώρισαν αμέσως μεγάλη επιτυχία εξασφαλίζοντας έτσι στον Στερν τη φήμη και την καθιέρωση στο πάνθεον των μεγάλων λογοτεχνών…

«Η Ζωή και οι Απόψεις του Τρίστραμ Σάντι», αυτού του παλιάτσου με το όνομα-παρήχηση της θλίψης (tristis), ο οποίος, επειδή διατελεί στην πιο σκοτεινή καρδιά της απόγνωσης, στρατεύεται δίχως κομπορρημοσύνες κι αναθέματα στον ωραίο αγώνα κατά της μιζέριας, επιβάλλει τον Δον Κιχώτη ως Σάντσο Πάντσα, αναποδογυρίζει ακόμα και τα αναποδογυρισμένα, μεταμορφώνει τα πάντα, και καλπάζει στο ηλιοβασίλεμα καβάλα στο ξύλινο αλογάκι του. «Κι εφόσον ένας άνθρωπος καβαλάει το ξύλινο αλογάκι του ήσυχα και πορεύεται όμορφα-όμορφα στο δρόμο του βασιλιά, χωρίς να υποχρεώνει ούτ’ εμένα, ούτ’ εσάς να καβαλήσουμε ξοπίσω του, – πείτε μου, κύριε, εμάς, τι μας νοιάζει;».

Φυσικά, δεν μας νοιάζει, γιατί είμαστε συνετοί θνητοί, χωρίς καμιά ιδιαίτερη επιρροή, πλην, υπάρχουν μέρες που ο καθένας μπορεί να πάρει ανάποδες και «τότε, Εξοχότατε, σταματώ τις φιλοσοφίες και, στο ξέσπασμα μιας ειλικρινούς οργής, στέλνω στο διάβολο το ξύλινο αλογάκικαι όλο του το σόι».

Ε, ναi, o Τρίστραμ Σάντι είναι το γόνιμο, και το δημιουργικό καρναβάλι της Υποψίας, η ίδια η μήτρα αυτού που αβασάνιστα, και συχνά αγνοώντας τη στοιχειώδη γενεαλογία, αποκαλούμε μυθιστορηματικό είδος, είναι η αποκήρυξη, μετά μανίας ευγενούς, κάθε Βεβαιότητας, είναι το πιο ορθόδοξα ανορθόδοξο δείγμα γραφής που φέρει μέσα της, εγγεγραμμένα ως ενδημικά στο ίδιο της το σώμα, όλα εκείνα τα στοιχεία που την αναιρούν.

Ο καρναβαλικά τεθλιμμένος Τρίστραμ Σάντι είναι ένας τζέντλεμαν από το σόι του Ραμπελαί, πρόγονος μακρινός του Κουρτ Βόνεγκατ, και άλλων αποσυνάγωγων καρναβαλιστών της παγκόσμιας μυθιστοριογραφίας. Είναι όλα και τίποτα, επειδή στην ερωτική διαλεκτική ανάμεσα σε αυτά τα δύο σφυρηλατείται η αυθεντική αφήγηση της ζωής ή η αφήγηση της αυθεντικής ζωής, χωρίς απολήξεις ηθικοδιδακτικές, χωρίς παγιωμένα φιλοσοφικά συμπεράσματα, χωρίς στέρεες διακηρύξεις, και ασφυκτικά τελεολογικά φληναφήματα Διατρέχω τα τυπογραφικά σκέρτσα, τις μαύρες σελίδες, τις αποστροφές στον αναγνώστη, τις μετά-λογοτεχνικές αναφορές, την υπονόμευση κάθε σύμβασης, την άρνηση κάθε ορισμού, ιδεολογίας, θεωρίας, στάσης, τάσης, τον κατά συρροή φόνο, ή το λυντσάρισμα κάθε Ιεράς Εξέτασης, και κάθε γκαντέμη Προκρούστη και βάζω τα γέλια, όχι απ’ το κείμενο, μα επειδή σκέφτομαι πόσο δεύτεροι και πόσο θλιβερά καταϊδρωμένοι έφτασαν διάφοροι εξυπνάκηδες αφηγητές του 21ου αιώνα, κομίζοντάς μας ως πρωτόγνωρα, και δήθεν επαναστατικά, κάτι τσαλίμια που ο Λώρενς Στερν τα είχε ήδη εξαντλήσει στα 1760. (Κυριάκος Μαργαρίτης, diavaseme.gr).

Έντγκαρ Άλλαν Πόε (1809-1849)

Ο Πόε υπήρξε μια ιδιοφυΐα που άφησε ανεξίτηλη σφραγίδα στην αμερικανική και παγκόσμια λογοτεχνία. Πλάι στα λυρικά ποιήματα, όπως το περίφημο «Κοράκι» με την πασίγνωστη πια επωδό «ποτέ πια», συνυπάρχουν κριτικές μελέτες σε λογοτεχνικά περιοδικά και εφημερίδες της εποχής, αλλά και δοκίμια ποιητικής όπως «Η Φιλοσοφία της Σύνθεσης» και η «Ποιητική Αρχή». Μέσα από την ποικιλομορφία των διηγημάτων του αναδύονται,όμως, και νέα αφηγηματικά είδη, όπως η λογοτεχνία τρόμου και η αστυνομική λογοτεχνία, των οποίων θεωρείται εν πολλοίς «πατέρας».

Φαίνεται πως είναι γεγονός ότι κανείς δεν απέδωσε με περισσότερη δεξιοτεχνία και ψυχολογική δεινότητα το επονομαζόμενο «γοτθικό κλίμα» όσο ο Πόε, την έμφαση στη μυστηριώδη ατμόσφαιρα δηλαδή, τη σεξουαλικότητα που συχνά συνδέεται με την τρέλα και τον θάνατο αλλά και το εξωλογικό, εξωπραγματικό στοιχείο. Η λογοτεχνική μεγαλοφυΐα του έγκειται στην ικανότητά του να δίνει αληθοφανή υπόσταση στο φανταστικό, το ονειρικό, το εφιαλτικό.

«Ο τρόμος δεν υπάρχει στη Γερμανία αλλά στην ψυχή», έγραφε ο Πόε, απαντώντας στις επικρίσεις που δεχόταν για τη νοσηρή εμμονή του στο μακάβριο αλλά και την υπερβολική ροπή του στο γκροτέσκο. Οι ήρωές του εξιστορούν με εξαιρετική ακρίβεια αλλά και ταυτόχρονη αποστασιοποίηση οριακές ψυχικές καταστάσεις. Οι περισσότερες ιστορίες του είδους αυτού είναι σύντομες σύμφωνα με την αντίληψη του Πόε πως ένα διήγημα, όπως κι ένα ποίημα, θα πρέπει να περιορίζεται «σ’ ένα, μόνο, και μοναδικό θέμα». Η γραφή σε πρώτο πρόσωπο που συνήθως υιοθετεί προσδίδει ψυχολογικό βάθος, αξιοπιστία αλλά και την αυθεντικότητα της βιωμένης εμπειρίας.

Ακόμη πιο σπουδαία είναι η συμβολή του Πόε στην εξέλιξη της αστυνομικής λογοτεχνίας, αφού «Τα Εγκλήματα της Οδού Μοργκ» (1841) θεωρούνται το πρώτο αστυνομικό διήγημα με πρωταγωνιστή τον αρχετυπικό ντετέκτιβ Ογκύστ Ντυπέν. Για το πόσο δίκαια ονομάστηκε πατέρας του αστυνομικού διηγήματος, δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία. Ο Πόε έγραψε πέντε αστυνομικές ιστορίες που μοιράστηκαν αναμεταξύ τους όλες τις επόμενες φόρμες του είδους.

«Τα εγκλήματα της οδού Μοργκ» είναι το πρώτο αστυνομικό διήγημα κλειστού χώρου. «Το κλεμμένο γράμμα» δίνει την πιο απίθανη λύση σ’ ένα έγκλημα. «Το μυστήριο της Μαρί Ροζέ» είναι ο πρόγονος της ντοκουμενταρισμένης εγκληματικής λογοτεχνίας και «Ο χρυσός σκαραβαίος» είναι το πρώτο από μια σειρά πολλών διηγημάτων όπου η λύση κάποιου κώδικα ή αινίγματος γίνεται ζωτικής σημασίας. Στις ιστορίες του, πάλι, πρωτοεμφανίζεται ο παντογνώστης ντετέκτιβ,  με τον λιγότερο έξυπνο φίλο του που έγιναν στη συνέχεια το πρότυπο για πολλά παρόμοια ζευγάρια. Το επίτευγμα του Πόε γίνεται έτσι εκπληκτικό, ιδιαίτερα αν σκεφτεί κανείς πως, τον καιρό που έγραφε, δεν υπήρχε σε καμιά Αστυνομία τμήμα για ντετέκτιβ και πως και η ίδια η λέξη ακόμη δεν ήταν σε χρήση.

Τζέημς Τζόυς (1881-1941)

Ο περίφημος «Οδυσσέας» (1922) αποτελεί πιθανώς το δημοφιλέστερο έργο του Τζόυς καθώς επίσης και το πλέον αντιπροσωπευτικό του ύφους του. Στο εμβληματικό αυτό έργο ο Τζόυς χρησιμοποίησε σχεδόν όλες τις τεχνικές της μυθιστορηματικής πρακτικής, με πλήθος αναφορών στη δυτική λογοτεχνία, τη φιλοσοφία, τη μυθολογία, τη γλώσσα της μεσαιωνικής Ιρλανδίας και της αρχαίας Ελλάδας καθώς επίσης και στην «Οδύσσεια» του Ομήρου.

Το έργο αποτελείται από συνολικά 18 κεφάλαια, μέσα στα οποία ο Τζόυς περιγράφει μία ημέρα από την ζωή του κεντρικού ήρωα Λέοπολντ Μπλουμ, μέσα από ένα ιδιόρρυθμο οδοιπορικό στο Δουβλίνο. Χαρακτηριστικό στοιχείο του μυθιστορήματος είναι η τεχνική του εσωτερικού μονολόγου που χρησιμοποιεί κατά κόρον ο Τζόυς προκειμένου να αναπτύξει λεπτομερώς τις σχέσεις που διαμορφώνονται μεταξύ των χαρακτήρων του έργου. Κάθε κεφάλαιο εμφανίζει διαφοροποίηση στο ύφος της αφήγησης ενώ συνδέεται επίσης με ένα συγκεκριμένο επεισόδιο της ομηρικής Οδύσσειας. Ο ποιητής Τ.Σ Έλιοτ (συγγραφέας της επίσης πρωτοποριακής «Έρημης Χώρας») σε μία κριτική του έγραψε για τον Οδυσσέα πως «αποτελεί τη σημαντικότερη έκφραση που θα μπορούσε να βρει η εποχή μας».

Το δεύτερο κορυφαίο έργο του Τζόυς, «Η αγρύπνια των Φίννεγκαν» (Finnegans Wake) εκδόθηκε το 1939, χρειάστηκαν δεκαεπτά χρόνια δουλειάς για να ολοκληρωθεί, και θεωρείται δικαίως από πολλούς το τέλος της πειραματικής λογοτεχνίας. Τα πρόσωπα του βιβλίου είναι πάρα πολλά. Ωστόσο, «υπό μία έννοια είναι το εξής ένα: εμείς. Οι κύριοι χαρακτήρες μεταλλάσσονται, μεταμορφώνονται συνεχώς. Ο ΝΟΚ («Να Ο Καθένας», από το “Here Comes Everybody”), είναι ο πατέρας που στην πραγματική του ζωή είναι ο Αγρυπναυτιάς (Earwicker) και έχει ένα σωρό άλλα ονόματα. Η σύζυγός του, η πολύ όμορφη Αννα Λίβια Πλούραμπελ (ΑΛΠ), είναι η ίδια η ζωή, η γεωμητέρα μας, όπως λέει κάπου ο Τζόυς, αλλά και ο ποταμός Λίφι του Δουβλίνου. Στο τέλος χύνεται μέσα στον ωκεανό πατέρα της και πεθαίνει».

«Η γλώσσα του κειμένου είναι ιδιότυπη, ιδιόμορφη, μοναδική. Οι Φίννεγκαν μιλούν τα φιννεγκανικά (finneganish) του Τζόυς. Μια γλώσσα επινοημένη, κατασκευασμένη με λέξεις ετεροσύνθετες, πορτ-μαντώ: “δύο έννοιες πακεταρισμένες μέσα σε μια λέξη”, όπως λέει ο Χάμπτι Ντάμπτι στην Αλίκη, στο “Μέσα στον Καθρέφτη” του Λιούις Κάρολ. Γλώσσα κατασκευασμένη με αναγραμματισμούς, λογοπαίγνια, αντιμεταθέσεις, λιπογραμματισμούς, ονοματοποιίες, συγκοπές, μεταθέσεις».

Όπως έχει γράψει ο Ουμπέρτο Έκο πρόκειται για μια γλώσσα «πέρα από τα σύνορα του αντιληπτού, πέρα από τις δυνατότητες της επικοινωνίας. Ο κόσμος της Αγρύπνιας, πολύγλωσσος, πολύσημος και αμφίσημος, αποκτά τόσα νοήματα όσα και οι γλώσσες που τον μιλούν. Και υπάρχουν πάνω από 60 γλώσσες μέσα στο κείμενο του Τζόυς». Στην «Αγρύπνια των Φίννεγκαν» «μια καινούργια γλώσσα έχει επινοηθεί που μιλά το υποσυνείδητο, επί της ουσίας το βιβλίο είναι μια πανανθρώπινη ονειρική συνθήκη που αφορά όλους μας, παρελθόντες, ζώντες και όσους ακόμα έλθουν μελλοντικά».

Το έργο είναι μια τομή ανάμεσα στον μοντερνισμό και τον μεταμοντερνισμό. «Νόημα στο όποιο νόημα καλείται να το δώσει ο αναγνώστης. Έχουμε να κάνουμε άλλωστε με μια ολόκληρη φιλοσοφία, την οποία ο καθένας μπορεί να τη δει πολιτισμικά, πολιτικά, θρησκευτικά, ακόμα και άσεμνα!», λέει ο Έλληνας μεταφραστής του, Ελευθέριος Ανευλαβής. «Το βιβλίο είναι εξόχως άσεμνο, έχει μια ανευλάβεια απέναντι σε πολλά αλλά πιο συγκεκριμένα στον κληρικαλισμό, ο Τζόυς σε αυτό το έργο (όπως και στον Οδυσσέα άλλωστε) τα έχει βάλει με τον καθολικισμό του. Το έργο αυτό με γοήτευσε εξαιτίας της σημειολογικής του διάστασης. Η σημειολογική του συνάρτηση, για να το πω καθαρά, εκτείνεται στο άπειρο, μπορεί ο καθένας να δώσει όσες ερμηνείες θέλει».

Στις 628 σελίδες του βιβλίου όλα συμβαίνουν μέσα σε μια μόνο νύχτα. «Το έργο αυτό επί της ουσίας ούτε διαβάζεται, ούτε μεταφράζεται. Άλλωστε, ούτε στο πρωτότυπο έχει διαβαστεί πολύ, απλώς πολλοί το έχουν αγοράσει».

Θέατρο

Στο θέατρο και ειδικά στον 20ο αιώνα έγιναν πολλές ανατροπές, αλλά αφορούσαν κυρίως τον τομέα της σκηνοθετικής αντίληψης και του τρόπου παιξίματος των ηθοποιών: Μέγιερχολντ, Στανισλάφσκυ, Γκροτόφσκυ, Living Theater, κ.ά. Στον τομέα της γραφής τις μεγάλες τομές αποτελούν ο Μπύχνερ, ο Πιραντέλλο, το Θέατρο του Παραλόγου, και ο Ταντέους Κάντορ ο οποίος έγραφε και σκηνοθετούσε τα έργα του.

Γκέοργκ Μπύχνερ (1813-1837)

Το κορυφαίο έργο του Γερμανού δραματουργού, «Βόυτσεκ»,  γράφτηκε βιαστικά σε 12 φύλλα χαρτί, λίγο πριν ο Μπύχνερ πεθάνει από τύφο, σε ηλικία μόλις 23 ετών. Δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Και όμως το ημιτελές αυτό έργο επηρέασε όσο κανένα άλλο την εξέλιξη του θεάτρου στον 20ο αιώνα.  Ο Βόυτσεκ είναι ένας φτωχός στρατιώτης που περνά τη ζωή του στον στρατώνα ξυρίζοντας τον λοχαγό του και κάνοντας το πειραματόζωο για τον γιατρό του στρατοπέδου. Καταδυναστευμένος από την εξαθλίωση και τη ζήλεια, κάποια στιγμή μοιραία ξεσπάει. Αντί όμως να εξεγερθεί ενάντια στους βασανιστές και δυνάστες του, σκοτώνει την ερωμένη και μητέρα του παιδιού του Μαρία. Να λοιπόν τι μπορεί να γίνει ο άνθρωπος, από θύμα του κατεστημένου θύτης, με τα κοινωνικά αίτια να προσδιορίζουν τις αντιηρωικές πράξεις του.

Ο «Βόυτσεκ» εμπεριέχει την παράδοση του θεάτρου, προφητεύει το μέλλον του και αφηγείται την τραγωδία της ύπαρξης με μια πρωτοφανή σφοδρότητα. Ο ρομαντισμός, ο νατουραλισμός, ο εξπρεσιονισμός, ο συμβολισμός, ο μοντερνισμός, ακόμη και το θέατρο-ντοκουμέντο (η υπόθεση βασίζεται σεένα πραγματικό γεγονός) εμπερικλείονται σε αυτό το έργο-κατακερματισμένη σύνοψη του βασικού οντολογικού ζητήματος: «Τι είναι ο άνθρωπος και τι ορίζει τη ζωή του;» Να γιατί δικαίως θεωρείται έργο-ορόσημο της παγκόσμιας δραματουργίας.

Λουίτζι Πιραντέλλο (Ι867-1936)

Ο Πιραντέλλο έγραψε αρκετά θεατρικά έργα, αλλά δύο είναι εκείνα που έφεραν επανάσταση στη θεατρική γραφή. Το πρώτο είναι το «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» που γράφτηκε το 1921 και άνοιξε νέους δρόμους στο σύγχρονο ευρωπαϊκό δραματολόγιο, υπερβαίνοντας τους περιορισμούς του θεάτρου ως μέσου αφήγησης. Έξι φανταστικοί χαρακτήρες, που ισχυρίζονται ότι είναι ήρωες ενός ημιτελούς θεατρικού έργου, εισβάλλουν στο θέατρο την ώρα που γίνεται πρόβα και ζητούν από τον σκηνοθέτη να ανεβάσει έργο με θέμα τη δική τους ζωή.

Υπερασπίζονται την αλήθεια της ύπαρξής τους και ζητούν επίμονα να τους δοθεί ζωή και να τους επιτραπεί να αφηγηθούν την ιστορία τους. Τα «έξι πρόσωπα», γεννημένα στην φαντασία ενός συγγραφέα, συμφωνούν απόλυτα με τα γεγονότα που προκάλεσαν την τραγωδία τους, προβάλλοντας, όμως, το καθένα τη δική του υποκειμενική αλήθεια. Ποια είναι όμως τελικά η αλήθεια; Ποια η ψευδαίσθηση; Ποια η στέρεα πραγματικότητα; Και σε ποιο σημείο συναντιούνται;

Ο Πιραντέλλο έγραψε ένα αριστούργημα, όπου σε μια ιδιοφυή πλοκή συναντιούνται το λογικό με το παράλογο και η ψευδαίσθηση με την πραγματικότητα, καθώς ο συγγραφέας πραγματεύεται τις έννοιες «μάσκα» και «πρόσωπο», «σύμβαση» και «αλήθεια», «ύπαρξη» και «οντότητα» για να δείξει την εντυπωσιακή αντίθεσή τους.

Στο δεύτερο σημαντικό έργο του, το «Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε» (1930), ο Πιραντέλο φαίνεται να συνειδητοποιεί ότι η Σκηνή είναι η Ζωή και το Κείμενο ο Θάνατος. Το έργο μπορεί να παρουσιάζει μια διαμάχη μεταξύ των ηθοποιών και του σκηνοθέτη, μεταξύ ενός τρόπου παιξίματος που ζητά από τον ερμηνευτή να «χαμηλώσει στον χαρακτήρα» και ενός υποκριτικού τρόπου πολύ πιο κοντά στον 20ό αιώνα, αυτόν του «παρουσιαστή» (performer). Ο Πιραντέλλο αντιλαμβάνεται την ήττα που επέφερε στον ρόλο του θεατρικού συγγραφέα η άνοδος του σκηνοθέτη και κάνει με τον δικό του τρόπο ένα είδος «αποχαιρετισμού στο θέατρο» γράφοντας ένα κείμενο που μιλά για τον θάνατο του κειμένου.

Το αναρχικό αυτό κείμενο παραμένει σπαρταριστά σύγχρονο εβδομήντα χρόνια μετά τη συγγραφή του. Ειρωνεύεται πάντα. Πρώτιστα τους σκηνοθέτες και ιδιαίτερα εκείνους που επιδιώκουν με δήθεν δεξιοτεχνικά «εφέ» καί τεχνικά «ευρήματα» να διαλύσουν το έργο του συγγραφέα, αλλά και των ηθοποιών. Ο συγγραφέας περιγράφει τον σκηνοθέτη πού πρωταγωνιστεί στο έργο ως ένα γκροτέσκο ον, τερατώδες σχεδόν, και στη συνέχεια τον αφήνει να διατυπώσει πολλές ενδιαφέρουσες και άσοφες σκέψεις, ανακατεμένες με εκρήξεις οργής, θρήνου, καγχασμών καιλυρικο-δραματικών εξάρσεων. Ο Πιραντέλλο σατιρίζει κα τους ηθοποιούς (πρώτους, δεύτερους και τρίτους), τους θεατρικούς συγγραφείς, τους κριτικούς και δεν ξεχνά ούτε το κοινό.

Σε κάποιες στιγμές αδίστακτα ειρωνεύεται και τον ίδιο τον εαυτό του. Η αγωνία του Πιραντέλλο για την απατηλή φύση της ύπαρξης, την ψευδαίσθηση και την απομόνωση του ανθρώπου επηρέασε πολλούς μεταγενέστερους συγγραφείς όπως ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο, ο Πίντερ, κ.ά.

Το Θέατρο του Παραλόγου (1940)

Το Θέατρο του Παραλόγου», ενός Νέου θεάτρου γεννήθηκε προς το τέλος της δεκαετία του 1940 κι αποτέλεσε τον επίγονο των κινημάτων της «πρωτοπορίας» και δραματουργών, όπως ο Μπύχνερ, ο Στρίντμπεργκ και ο Πιραντέλλο. Οι πιο γνωστοί δραματουργοί αυτού του θεάτρου δεν είναι άλλοι από τον Ευγένιο Ιονέσκο και τον Σάμουελ Μπέκετ.

Πιστεύοντας ότι «είναι αφύσικο πράγµα να ζεις», ο Ιονέσκο, αυτός ο πολυγραφότατος, ιδιόρρυθµος και «φλύαρος» γαλλορουµάνος συγγραφέας, µετέτρεψε τις αναζητήσεις του σε θεατρικά έργα: µε χιούµορ, πικρό και µαύρο, µε σαρκασµό και αυτοσαρκασµό, µε τις εµµονές και τις παραξενιές του, µε στοιχεία που ακουµπούν στο γελοίο, αλλά και µε έντονη την αίσθηση του τίποτα και του κενού, ο Ιονέσκο έστησε έναν ολόκληρο κόσµο.

Αποδόµησε την εξουσία της οικογένειας, του δασκάλου, του πολιτικού· αποδοκίµασε την ψευτιά και την υποκρισία· έριξε τον µεγεθυντικό του φακό στη µοναξιά και στην απελπισία, τονίζοντας όσο κανείς την απόλυτη έλλειψη επικοινωνίας ανάµεσα στους ανθρώπους. Ανηλεής και γκροτέσκος, κυνικός στην επιφάνεια, αλλά χωρίς να στερείται βαθύτερης ευαισθησίας, αποτύπωσε την εποχή του, τα χρόνια µετά τον Β΄ΠαγκόσµιοΠόλεµο, και έδωσε νέα πνοή στον 20ό αιώνα. Σήµερα, παράλογο ή λογικό, ανήκει πλέον στους κλασικούς.

Στον Μπέκετ αφαίρεση και αμορφία αποτελούν τη βάση για την οικοδόμηση του δράματος στα γνωστά του μέρη, δηλαδή στα δραματικά πρόσωπα, το δραματικό χρόνο και χώρο, και κυρίως στη γλώσσα. Τα πρόσωπα δεν έχουν ψυχολογικό υπόβαθρο, ακροβατούν στα όρια της καρικατούρας και, τα συναισθήματα είτε καταργούνται είτε γελοιοποιούνται. Ο χώρος, συμβολικός, χαοτικός ενίοτε και εχθρικός καθώς είναι, επιχειρεί να γίνει- αυτό που ο Καμύθα πει για το θέατρο του Μπέκετ: «ένας αδιάφορος σιωπηλός κόσμος, όπου η υπαρξιακή αγωνία καταλήγει σε θανατερή ανία». Ο χρόνος έχει μια διττή λειτουργία, από τη μία αναφέρεται σε μια ζωή έξω από τον χρόνο, και από την άλλη τα έργα μπορούν να μεταφερθούν σκηνοθετικά σε μια ορισμένη χρονική στιγμή.

Ενδεχομένως, όμως, η πιο ριζική διαφορά του θεάτρου του παραλόγου από το προγενέστερο του να προκύπτει από την κατάργηση των συμβατικών γλωσσικών κωδίκων. Αδιέξοδοι κύκλοι συζητήσεων, ασυνάρτητοι, θρυμματισμένοι, επαναληπτικοί, ασαφείς, αδιέξοδοι διάλογοι, μονόλογοι χωρίς στόχευση, ψελλίσματα και άναρθροι ήχοι, παύσεις θα γίνουν το μέσο πλεύσης προς την κατάδειξη του «παράλογου της ανθρώπινης ύπαρξης εν τω γίγνεσθαι μέσω εικόνων», όπως θα διατυπωθεί για το εν λόγω είδος από τον Μ. Έσσλιν.

Ταντέους Κάντορ (1915-1990)

Το θέατρο του happening του Πολωνού ΤαντέουςΚάντορ έχει να κάνει με τη μέθοδο της τέχνης του να είσαι ηθοποιός. Βασική αρχή του θεάτρου του Κάντορ είναι η πραγματικότητα που διεκδικεί το θεατρικό κείμενο να μην δημιουργείται εύκολα και επιφανειακά αλλά να συντίθεται μέσα από τη σκηνική πραγματικότητα, τη βιογραφία του ηθοποιού και τα καθημερινά αντικείμενα που φέρνει ο ηθοποιός από το σπίτι του.Η πραγματικότητα δεν είναι εγκιβωτισμένη στην ψευδαίσθηση του κειμένου. Ο ηθοποιός δεν παίζει κανένα ρόλο, δε μιμείται κανένα χαρακτήρα, είναι πάνω απ’ όλα αυτό που είναι, δηλαδή, ο ίδιος του ο εαυτός. Ο ηθοποιός είναι η ίδια η ιστορία του. Η δύναμη της συγκίνησης βρίσκεται στη δύναμη της καθημερινότητας. Τα αντικείμενα χρησιμοποιούνται και αφήνονται να αναπτυχθούν πάνω στη σκηνή. Δεν πρέπει να μπερδεύουμε την πραγματικότητα με τον αυτοσχεδιασμό. Οι δραστηριότητες για τον Κάντορ έχουν οργανωτικό νόημα. Ο αυτοσχεδιασμός γι’ αυτόν είναι μια χονδροειδής απλοποίηση. Ο Κάντορ παίζει με το εφήμερο, με το θέμα της συλλογικής μνήμης, με το θέμα του θανάτου.

Στόχος του Κάντορ είναι μια αισθητική του συγκεκριμένου. Η «φτωχή πραγματικότητα» και υλικότητα. Η κάθε κίνηση και πράξη ως φυσική κατάσταση. Η συμμετοχή επίσης του θεατή σε ένα συμβάν με απρόβλεπτες συνέπειες. Άρνηση της ψευδαίσθησης μέσα από την αναπαράσταση της πραγματικότητας, άρνηση της εσωτερικότητας και της παραδοσιακής ερμηνείας.

Κι όλα αυτά στο όνομα ενός ρεαλισμού που ο ίδιος ονόμασε «εξωτερικό ρεαλισμό» φέρνοντάς τον κοντά στους γάλλους νεορεαλιστές, στην ιταλική arte povera, στα χάπενινγκ. Για τον Κάντορ το happening είναι η τέχνη στην καρδιά της κοινωνίας. Ένα ζωγραφιστό αντικείμενο σε έναν πίνακα δεν είναι επικίνδυνο. Επικίνδυνο γίνεται όταν εισχωρήσει ανάμεσά μας σε οποιοδήποτε θεατρικό (ή μη) χώρο. Τότε αγγίζουμε την τέχνη του happening. Tο καντοριανό happening είναι μια παράσταση στα όρια της τέχνης και της ζωής.

Χάινερ Μύλλερ (1929-1995)

Ο Χάινερ Μύλλερ μεγαλώνοντας στην τότε Ανατολική Γερμανία έζησε απόλυτα και ολοκληρωτικά τα πιο δύσκολα χρόνια της σύγχρονης γερμανικής ιστορίας, στοιχείο που ταυτόχρονα τον βοήθησε να μετατραπεί σε μια από τις πιο προκλητικές φωνές για το αναπότρεπτο της συλλογικής και ιστορικής μοίρας. Μαθητής του Μπρεχτ εισήγαγε στο θέατρο τα στοιχεία της ποίησης και του μεταμοντέρνου. Τα κείμενά του είναι αφαιρετικά ποιητικά κολλάζ, σχολιασμένα σπαράγματα παλιότερων έργων άλλων συγγραφέων και κυρίως αρχαιοελληνικών τραγωδιών. Σχεδόν σαράντα χρόνια διαρκεί η ενασχόληση του Μύλλερ με την ελληνική μυθολογία, η οποία ξεκινά το 1950 και κορυφώνεται στη δεκαετία του 1960 («Ηλέκτρας Κείμενο», «Υλικό Μήδειας», «Τοπίο με Αργοναύτες», «Οδυσσέας», «Φιλοκτήτης», κ.ά.)

Η συγγραφή έργων με αφορμή και αφετηρία τους αρχαίους ελληνικούς μύθους άλλοτε εντείνεται κι άλλοτε υποχωρεί, χωρίς όμως ποτέ να εγκαταλείπεται. Ο Μύλλερ μετέτρεψε το ελληνικό μυθολογικό σύμπαν σε μια ανεξάντλητη πηγή μελέτης κι έμπνευσης: με πίστη στην ανεξάντλητη δύναμη της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης, μετέτρεψε τις φιγούρες του παρελθόντος σε πολυσημαίνουσες πανανθρώπινες οντότητες καθιστώντας τις αρχετυπικά σύμβολα. Οι αναφορές στον αρχαίο μυθολογικό και λογοτεχνικό κόσμο εμφανίζονται σε πιο σύνθετη μορφή, αφού λειτουργούν ως «αντικατοπτρισμοί, σχόλια, τίτλοι σκηνών, ιστορίες που διηγούνται τα πρόσωπα. Ως εμβόλιμα στοιχεία των οποίων η σχέση με όσα διαδραματίζονται, λέγονται, προηγούνται ή έπονται έχει ιδιαίτερες ερμηνευτικές απαιτήσεις.

Το 1977 ο Μύλλερ γράφει τη «Μηχανή Άμλετ», ένα έργο-ορόσημο του μεταμοντερνισμού. Είναι ένα αινιγματικό κείμενο που παραιτείται από τη συμβατική δράση και τους διαλόγους θέτοντας ένα ερωτηματικό στην έννοια του προσώπου.  Αλληγορία για το τέλος του ψυχρού πολέμου, αναμνήσεις από την πτώση της σοσιαλιστικτής ουτοπίας, έκφραση της εξέγερσης και της επανάστασης, σχόλιο πάνω στα μοτίβα του σαιξπηρικού Άμλετ;

Για τον Μύλλερ το θέατρο ήταν ένας τόπος διαλόγου με την ιστορία και η «Μηχανή Άμλετ» συνδιαλέγεται με τον Σαίξπηρ θέτοντας στο επίκεντρο όχι πια έναν ευαίσθητο Άμλετ – σύμφωνα με την παράδοση – αλλά  έναν απογοητευμένο στοχαστή, βαθιά απαισιόδοξο, «με την πλάτη στραμμένη στα ερείπια της Ευρώπης». «Το θέατρο του Μύλλερ είναι αγκυροβολημένο γύρω από το υποκειμενικό, τον πόνο και την επιθυμία σωμάτων πλαγιοκοπημένων πέρα ως πέρα από τον βομβαρδισμό της βιομηχανικής μυθολογίας. Είναι ένα θέατρο που αποπνέει θάνατο, όπως αναδύεται οργισμένο μέσα από τις αναθυμιάσεις ενός ρημαγμένου μυθικού παρελθόντος. Μέσα σε αυτό το σκηνικό το σώμα του ηθοποιού δεν είναι τίποτε άλλο πάρεξ ένα πτώμα, όπου εγγράφεται η ιστορική βία και μυθολογία» (Σάββας Πατσαλίδης).

Αλφρέντ Ζαρρύ (1873-1907)

Το 1896 το Παρίσι ταρακουνήθηκε από την επεισοδιακή παράσταση ενός μοναδικού θεατρικού έργου ενός άγνωστου μέχρι τότε εικοσιτριάχρονου νεαρού, που άρχιζε με την απίστευτη για την εποχή λέξη «σκατά!». Ήταν το «Père Ubu» («Πατέρας Υμπύ») του Αλφρέντ Ζαρρύ. Στο κοινό ξέσπασε άγριος καυγάς ο οποίος στη συνέχεια μεταφέρθηκε και στις σελίδες των εφημερίδων. Οι κριτικοί χωρίστηκαν με τη σειρά τους σε εκείνους που ισχυρίζονταν ότι πρόκειται για μεγαλειώδες έργο, και σε εκείνους που το αποκάλεσαν σκουπίδι.

Σε αυτό το ρηξικέλευθο έργο, το οποίο επεξεργαζόταν από μαθητής Λυκείου και για χρόνια, προσθέτοντας επεισόδια, και προσδίδοντάς του μια ψευδοσαιξπηρική δομή, ο Ζαρρύ αποτυπώνει με εξαιρετική μαεστρία τον ψυχισμό του νεωτερικού ανθρώπου, ενώ αποδεικνύεται εκπληκτικά διορατικός, προαναγγέλλοντας τις μεγάλες θηριωδίες και τους δικτάτορες του 20ού αιώνα.

Ο Υμπύ είναι ένας εξαιρετικά φιλόδοξος «άνθρωπος» με την αρνητικότερη σημασία του όρου, ένας δολοπλόκος, ο οποίος πατάει επί πτωμάτων προκειμένου να οικειοποιηθεί τον θρόνο της Πολωνίας. Δολοφονεί αδιακρίτως όποιον βρει στον διάβα του, επιδίδεται σε λεηλασίες, και καθαιρεί τον βασιλιά της Πολωνίας με τη βοήθεια του ρωσικού στρατού και τις συμβουλές της μητέρας του (Mère Ubu), με την οποία έχει μια, κλασική, για τη σημερινή εποχή της ψυχανάλυσης, σχέση υποτέλειας – μίσους.

Ο Υμπύ σχεδιάστηκε για να διαλύσει την κοινωνική και διανοητική ακαμψία των Γάλλων της εποχής του συγγραφέα, που ήθελε να διαμορφώσει μια νέα αληθινή σχέση με το κοινό – κάτι που αποτελεί συχνά το θεατρικό ζητούμενο μέχρι σήμερα. Ο Ζαρρύ έγραψε άλλα δύο έργα με τον ίδιο πρωταγωνιστή («Υμπύ δεσμώτης», «Υμπύ κερατάς») και αρκετά άλλα ανατρεπτικά λογοτεχνικά έργα, πριν εγκαταλείψει τα εγκόσμια σε ηλικία μόλις τριάντα τεσσάρων ετών.

Η κληρονομιά που άφησε πίσω του ο Υμπύ, ως πρωτογενής δραματική φιγούρα, είναι μεγάλη. Η απήχηση της φιγούρας του ξεπερνά σήμερα τα στενά όρια της λογοτεχνίας. Το επίθετο «ubuesque» («υμπυικός») επιβλήθηκε στη γλώσσα με τον τρόπο που έχει σήμερα επιβληθεί το επίθετο «καφκικός». Αποτελεί πλέον μια εμβληματική αλληγορική φιγούρα, της οποίας η στενοκεφαλιά, η εμμονή και η προσήλωση στον στόχο της την έχει αναγάγει σε πρότυπο κάθε απολυταρχικού ηγέτη. Οι ντανταϊστές και οι υπερρεαλιστές αναγνώρισαν τις οφειλές τους σε αυτόν (και στο έργο του Ζαρρύ γενικότερα), όπως και οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές του 1920-1930.

Πέρα από αυτούς, η συνεισφορά του Ζαρρύ στο «Θέατρο του Παραλόγου» είναι τεράστια. Μεγάλοι δραματουργοί όπως ο Μπορίς Βιάν και ο Ιονέσκο τον θεωρούσαν πνευματικό τους πατέρα. Μεγάλος αριθμός θεατρικών έργων, τα οποία γεννήθηκαν από την αντίδραση στα ολέθρια και απάνθρωπα γεγονότα που στιγμάτισαν τον 20ό αιώνα, έχουν τις ρίζες τους στο θέατρο του Ζαρρύ. Ο ντανταϊσμός, ο σουρεαλισμός και το παράλογο δεν έκαναν τίποτε άλλο από το να εξερευνήσουν τα όρια των δυνατοτήτων του θεάτρου του Ζαρρύ και η επιρροή του στον Μπέκετ και στον Πίντερ είναι σημαντική.

bosch

Ζωγραφική

Ιερώνυμος Μπος (1450-1516)

Ο Μπος, ιδιόρρυθμος ως άνθρωπος και ως ζωγράφος, χρησιμοποιεί ανορθόδοξους κώδικες εικονογράφησης για την εποχή του, κάνοντας μια βουτιά στην άβυσσο του ανθρώπινου υποσυνείδητου, βγάζοντας στα έργα του έναν υπερβατικό ρεαλισμό, οποίος σοκάρει με τον τρόπο που ανασύρονται ο κρυμμένοι εφιάλτες μας.Ο τρομακτικός και συνάμα μαγευτικός κόσμος του είναι θεμελιωμένος σε φόβους κι ελπίδες, σε αγωνίες και προλήψεις της εποχής του.

Είναι γεμάτος από ένα πλήθος έμμονες ιδέες και σύμβολα διαβολικά, μυστικά, αλχημικά και σεξουαλικά. Με τον ίδιο αυτό τρόπο που αντιμετωπίζει τα κοσμικά θέματα, αντιμετωπίζει και τα θρησκευτικά θέματα, κάνοντας αυτό που δεν έκανε κανένας ζωγράφος της εποχής του: να προβάλλει μέσα από τα Πάθη του Χριστού, όχι τη Θεία αλλά την ανθρώπινη διάσταση, με όλη την αγριότητα, την ωμότητα και την παραφροσύνη που τον διέκρινε και τον διακρίνει.

Τον κόσμο αυτό τον διαφεντεύει η Κόλαση με τις ορθάνοιχτες πύλες, ο Σατανάς, ο κύριός της, με τις λεγεώνες του και την καταραμένη χλωρίδα και πανίδα, ο τρόμος του θανάτου και του τέλους του κόσμου: το θέμα της Δευτέρας Παρουσίας είναι στερεότυπα, κι -ακόμα και στα τρίπτυχα που έχουν διαφορετικό θέμα- τα πλαϊνά φύλλα αντιπαραθέτουν την Κόλαση στον Παράδεισο. Οι πίνακες του Μπος, ολοζώντανοι κι απειλητικοί, ιστορούν ένα σύμπαν αναστατωμένο, ασυνάρτητο, κυριευμένο απ’ το πνεύμα του Πονηρού, απ’ την καυτή αίσθηση της αμαρτίας.

Ανατριχιαστικές μεταμορφώσεις και ανοσιουργήματα γίνονται μπροστά στα μάτια μας. Η τάξη των πραγμάτων κλονίζεται συθέμελα, πελώρια φρούτα σκάζουν και συνοδείες τεράτων περνάνε ανάμεσα από ροδαλά γυμνά πλάσματα. Μακριά οι ανταύγειες της πυρκαγιάς θυμίζουν τις φλόγες της Κόλασης, χωρίς ωστόσο να ταράζουν τα γαλήνια τοπία, τα μακρινά γαλάζια και τους ουρανούς με τα φανταστικά ψάρια και τα πρωτόφαντα καράβια.

Η προτίμηση της εποχής του για το ανώμαλο, το γκροτέσκο, το τερατόμορφο, ήταν ολοφάνερη και στις ονομαστές θεατρικές παραστάσεις της βουργουνδικής αυλής, όπως αναφέρει και στο βιβλίο του  «Φθινόπωρο του Μεσαίωνα», ο Γ. Χουϊτσίνγκα.  Ο κόσμος αυτός ήταν χωρίς άλλο ορθάνοιχτος για τους συγκαιρινούς του καλλιτέχνη, αν κρίνουμε από τη μεγάλη παραγωγικότητα του Μπος -που παρά πολλά έργα του έχουν χαθεί- κι από τον αριθμό των μιμητών του. Σε νεότερες όμως εποχές ήταν πολύ πιο δύσκολο να τον πλησιάσουν και να τον «αποκρυπτογραφήσουν». Οι άνθρωποι νιώθουν έντονα την ανάγκη να ερμηνεύουν τα σύμβολα, να καταλαβαίνουν πέρα για πέρα τις προθέσεις του δημιουργού: αυτός είναι ο λόγος που εμπόδιζε για καιρό την αποτίμηση των έργων του Μπος από καθαρά καλλιτεχνική άποψη.

Η κριτική δεν κατάφερε να αποδείξει την ύπαρξη πειστικών προδρόμων του ύφους του Μπος που είναι ακόμα σφραγισμένο απ’ το γοτθικό πνεύμα και συνάμα καινούργιο. Γενικές μόνο αναφορές έγιναν στη σχολή της Αμβέρσας, στον Γκέερτεν τοτ σιτ Γιαντς και σε άλλους. Ο Σαρλ ντε Τολναί υποστήριξε ότι υπάρχουν σχέσεις ανάμεσα στα έργα του Μπος και τις τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού του Χερτόγκενμπος, με τον επαρχιώτικο κομψό και αναιμικό γοτθικό ρυθμό τους. Άλλοι πάλι διέκριναν επιδράσεις ανατολίτικης ή αλεξανδρινής τέχνης. Ωστόσο, η ζωγραφική του Μπος είναι εξαιρετικά πρωτότυπη και μοναδική. Σε μια μικρή πόλη των Κάτω Χωρών, ανάμεσα στο 15ο και 16ο αιώνα, είδε το φως μια από τις μεγαλύτερες και πιο πλούσιες σε φαντασία εικαστικές δημιουργίες όλων των εποχών. (Βάσω Ηλιάδη, eΠεριοδικό Τέχνη)

Francisco Jose de Goya
Φρανσίσκο Γκόγια (1746-1828)

Ο Γκόγια υπήρξε εν γένει αναγνωρισμένος καλλιτέχνης του Ρομαντισμού στην Ισπανία, ζωγράφος της Βασιλικής Αυλής, κι έλαβε πολυάριθμες διακρίσεις εν ζωή. Η φαντασία του, η ικανότητά του στη διαχείριση του χρώματος και των σκιών, οι καινοτομίες στη σύνθεση και η πρωτοτυπία του αναγνωρίστηκαν από τους σύγχρονους του, ενώ παράλληλα κατακρίθηκε κυρίως για την έλλειψη πειθαρχίας στις συνθέσεις του, για το γεγονός πως δεν επέμενε πολύ σε λεπτομέρειες των πινάκων του, καθώς και για τη σκωπτική διάθεση των ηθών και των εθίμων που απέπνεαν συχνά οι πίνακές του. Το συνολικό του έργο δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως εξαιρετικά πρωτοποριακό, αλλά κάποιες συγκεκριμένες περίοδοί του ήταν πολύ καινοτόμες για την τέχνη της εποχής του, τόσο για τη θεματολογία όσο και για την αισθητική τους.

Το γεγονός της βαρειάς ασθένειάς του, που εκδηλώθηκε το 1792 και προκάλεσε μεταξύ άλλων τησταδιακή απώλεια της ακοής του, αποτέλεσε πιθανά την αφορμή για την έντονη διαφοροποίηση των καλλιτεχνικών προσανατολισμών του και την απεικόνιση των προσωπικών του οραμάτων, πέρα από τις επίσημες παραγγελίες που αναλάμβανε. Την περίοδο αυτή ολοκλήρωσε έναν νέο κύκλο έργων μικρών διαστάσεων, ζωγραφισμένων σε πλάκες λευκοσίδηρου, που διακρίνονταν για την πρωτοτυπία, τη φαντασία αλλά και την εφιαλτική ατμόσφαιρα τους.

Σε ένα από αυτά, με τίτλο «Το προαύλιο των τρελών», ο Γκόγια απεικόνισε μία ομάδα τρελών, μερικοί από τους οποίους παλεύουν μεταξύ τους ενώ άλλοι χαμογελούν ή κοιτάζουν ειρωνικά προς τον θεατή. Στον πίνακα φαίνεται αμυδρά μία περίφραξη, ενώ ο φωτισμός εντείνει με τη σειρά του τη ζοφερή ατμόσφαιρα που μεταδίδεται. Στα πλαίσια των «οραματικών» έργων του, ο Γκόγια κυκλοφόρησε το 1799 μία σειρά 80 χαρακτικών, με τον γενικό τίτλο «Καπρίτσια».

Οι συνθέσεις σατίριζαν ή καυτηρίαζαν τα ανθρώπινα πάθη ή τα ήθη της κοινωνίας της εποχής, ειδικότερα την εξουσία της Ιεράς Εξέτασης και γενικά του κλήρου, τη στιγμή που ο ίδιος ο Γκόγια αποτελούσε οπαδό του Διαφωτισμού. Λίγες ημέρες μετά την κυκλοφορία τους, τα «Καπρίτσια» έπαψαν να διατίθενται, πιθανότατα υπό το βάρος πιέσεων που ασκήθηκαν από εκκλησιαστικούς κύκλους.

Το χειμώνα του 1819, ο Γκόγια σχεδόν κουφός και με σοβαρά προβλήματα υγείας, αποσύρεται σε μια εξοχική κατοικία και ξεκινάει ξεκίνησε να φιλοτεχνεί μία σειρά 14 τοιχογραφιών, έργα που έμειναν γνωστά με την ονομασία «Μαύροι Πίνακες», λόγω των σκούρων τόνων και της σκοτεινής ατμόσφαιρας που τα χαρακτηρίζουν. Οι «Μαύροι πίνακες», όπως και άλλοι που ανήκουν στο ύστερο έργο του, διακρίνονται για την ζοφερή και απαισιόδοξη ατμόσφαιρά τους. Μερικοί από τους γνωστότερους πίνακες της σειράς αυτής είναι, «Ο Κρόνος καταβροχθίζει τον γιο του» (απεικονίζει τον ομώνυμο θεό της μυθολογίας να καταβροχθίζει ένα από τα παιδιά του),«Το Σάββατο των μαγισσών, «Μάχη με ρόπαλα», «Ο σκύλος», κ.ά.

1280px-VanGogh-starry_night
Ιμπρεσσιονισμός

Εμφανίστηκε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και αντέταξε στους καθιερωμένους κανόνες της ακαδημαϊκής ζωγραφικής, την αξία του δημιουργικού αυθορμητισμού και των εντυπώσεων που προκαλούν τα χρώματα ως εκδηλώσεις του φυσικού φωτός.Την ονομασία του την πήρε από έναν πίνακα του Μονέ που απιεκονίζει μια ανατολή ηλίου στο λιμάνι της Χάβρης με τίτλο «Εντύπωση» (1872). Το 1863, χρονιά που πέθανε ο Ντελακρουά, θεωρείται ότι είναι η αρχή της πορείας προς την τέχνη του 20ου αιώνα.

Οι ιμπρεσιονιστές, θέλοντας να δώσουν μεγαλύτερη λάμψη στους πίνακες, τους απλοποίησαν, περιόρισαν την παλέτα τους στα χρώματα του ηλιακού φάσματος και δεν τα αναμείγνυαν αλλά τα τοποθετούσαν επάνω στον καμβά, το ένα δίπλα στο άλλο, με αποτέλεσμα να αυξάνουν τη φωτεινότητα των έργων. Εκτός από την επανάσταση στην τεχνική, έφεραν επανάσταση και στην θεματογραφία. Ενώ οι νεοκλασικοί και οι ρομαντικοί καλλιτέχνες αντλούσαν τα θέματά τους από τη μυθολογία και την Ιστορία, οι ιμπρεσιονιστές απεικόνιζαν το σύγχρονό τους αστικό περιβάλλον, τοπία με βουνά, δέντρα, νερά και σύννεφα, καθημερινές σκηνές με ανθρώπινες μορφές πάντα σε κίνηση, με έμφαση στο στιγμιαίο, το αδιάκοπο μεταβαλλόμενο, στο διαρκές γίγνεσθαι.

Για να φτάσουν στην πειστική απόδοση της οπτικής τους οι ιμπρεσιονιστές χρειάστηκε να αμφισβητήσουν την ακαδημαϊκή παράδοση που ήθελε καθοριστικό παράγοντα της ζωγραφικής, τη γραμμή. Διαφέροντας και σε αυτό το σημείο από όλα τα προηγούμενα ρεύματα, ακόμα και από το ρεαλιστικό, σκοπός τους δεν ήταν να παρουσιάσουν την αντικειμενική υλικότητα του φυσικού κόσμου, αλλά να εκφράσουν τη χαρά που προκαλεί η υποκειμενική αίσθηση του έγχρωμου φωτός.

Ως τότε το χρώμα όφειλε να υποτάσσεται στις γραμμές, απλώς να επενδύει τις επιφάνειες που εκείνες ορίζουν. Οι ιμπρεσιονιστές παρέμειναν ουσιαστικά ρομαντικοί, με την έννοια ότι διατήρησαν την υποκειμενική αντίληψη, την ατομική καλλιτεχνική έκφραση και το λυρικό ύφος. Κάποια στοιχεία που προαγγέλλουν τον ιμπρεσιονισμό τα συναντάμε και σε παλαιότερους ζωγράφους, στους τοπιογράφους του τέλους του 18ου αιώνα, στον Ντελακρουά, στη σχολή της Μπαρμπιζόν, στον Κορό, στον Κουρμπέ, στα απαλά παραθαλάσσια τοπία του Μπουντέν (δασκάλου του Μονέ), στους διαφανείς και λεπτούς τόνους των τοπίων του Γιόνκιντ, στις νεφελώδεις απεικονίσεις του Τέρνερ. Σημαντική επίδραση είχε και η ανακάλυψη των γιαπωνέζικων χρωμολιθογραφιών, που αναδείκνυαν τους τόνους των χρωμάτων και αδιαφορούσαν για την απόδοση του προοπτικού βάθους καθώς και η εφεύρεση της φωτογραφίας..

Η μέθοδος των ιμπρεσιονιστών βασιζόταν στις μικρές πινελιές αμιγούς χρώματος, που έμοιαζε με το φως που ιριδίζει. Ο καλλιτέχνης δημιουργούσε την εντύπωση της φόρμας, της απόστασης, του βάθους και της σκιάς. Η όλη τεχνική στηριζόταν στη γνώση των νόμων της Φυσικής και της Χημείας που αφορούν το φως και το χρώμα. Γι’ αυτό και οι σκιές έπαψαν να είναι μαύρες ή σκούρες καφέ και έγιναν μπλε ή μωβ, όπως είναι στην πραγματικότητα. Πιο εντυπωσιακή ήταν η χρησιμοποίηση των συμπληρωματικών χρωμάτων, κόκκινο στο πράσινο, μπλε στο πορτοκαλί και κίτρινο στο μοβ.

Οι ιμπρεσιονιστές σχεδίαζαν στο ύπαιθρο και ολοκλήρωναν τα έργα τους στο εργαστήριο, ζωγράφιζαν από την αρχή ως το τέλος μπροστά στο θέμα τους, με κύριο στόχο να αποτυπώσουν την εντύπωση που τους προκαλούσαν τα πράγματα, τα δεδομένα της οπτικής εμπειρίας σε μια ορισμένη στιγμή και σε ορισμένες ατμοσφαιρικές συνθήκες. Αυτό στοιχειοθετούσε υποκειμενική επιλογή, για αυτό ο ιμπρεσιονισμός λέγεται και «Υποκειμενικός Ρεαλισμός». Ο φυσικός κόσμος δεν είναι ένα σύνολο από σταθερά και αμετακίνητα μεγέθη, αλλά μια κινούμενη ολότητα με άπειρες χρωματικές διαβαθμίσεις. Υπάρχει αλληλοδιείσδυση φωτός και φόρμας, εγκατάλειψη κλειστών περιγραμμάτων, ρευστότητα και κατάφαση στη χαρά της ζωής.

Αφαίρεση

Στην ουσία η αφαίρεση στη ζωγραφική είναι μια καθαρά ρωσική υπόθεση: πρωτεργάτες της είναι  ο Βασίλι Καντίνσκυ, που ζωγράφισε το 1910 την πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα με τίτλο «Αυτοσχεδιασμός», και ο Καζιμίρ Μάλεβιτς που ζωγράφισε το 1913 τον περίφημο πίνακα «Μαύρο τετράγωνο σε λευκό φόντο».  Ο Ολλανδός Πιτ Μοντριάν συμπλήρωσε την τριάδα, λίγο αργότερα, και η αφαίρεσηεξελίχτηκε ίσως στο πλέον κυρίαρχο εικαστικό ρεύμα του πρώτου μισού 20ου αιώνα.

Ωστόσο, ο Μάλεβιτς, που ήταν και ο πρώτος που υποστήριξε και θεωρητικά αυτό το νέο κι εντελώς ρηξικέλευθο κίνημα, θεωρείται από τους ιστορικούς της τέχνης ως ο επινοητής της αφαίρεσης. Υποστήριζε ότι η αντικειμενική και οικεία όψη των πραγμάτων δεν είναι το ζητούμενο στην ζωγραφική, αλλά πρέπει να επιδιώκουμε την έκφραση του συναισθήματος και την υπεροχή (supremacy) του καθαρού αισθήματος.Το 1915 εκδίδει το Σουπρεματιστικό μανιφέστο («Από τον Κυβισμό και τον Φουτουρισμό στον Σουπρεματισμό»), το οποίο συνυπέγραφαν και λογοτέχνες ανάμεσά τους και ο Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι. Ωστόσο, το 1919 ο ίδιος ο Μάλεβιτς ανακοινώνει το τέλος του Σουπρεματισμού.

Το κείμενο που ακολουθεί είναι απόσπασμα από το κείμενο «Ο μη-αντικειμενικός κόσμος» που οΚαζμίρ Μάλεβιτς έγραψε κι εξέδωσε στο Βερολίνο το 1927.  Μεταφράστηκε στα γερμανικά (το ρώσικο χειρόγραφο δεν έχει ανακαλυφθεί) και τυπώθηκε ως ο 11ος τόμος των βιβλίων του Μπάουχάουζ.

«Με τον όρο σουπρεματισμός εννοώ  την κυριαρχία (supremacy) του αγνού συναισθήματος στη δημιουργική τέχνη. Για τον σουπρεματιστή τα οπτικά φαινόμενα του κόσμου των αντικειμένων είναι από μόνα τους χωρίς σημασία, το σημαντικό είναι το συναίσθημα, έτσι, τελείως ξέχωρο από το περιβάλλον όπου γεννήθηκε. Αυτό που λέμε υλοποίηση ενός αισθήματος, στο συνειδητό μυαλό μας, σημαίνει, στην πραγματικότητα, υλοποίηση της αντανάκλασης αυτού του αισθήματος, με μέσον κάποια ρεαλιστική σύλληψη. Μια τέτοια ρεαλιστική σύλληψη δεν έχει καμία αξία στη τέχνη του σουπρεματισμού. Κι όχι μόνο γι’ αυτή, μα γενικά στη Τέχνη, γιατί η διαρκής, αληθινή αξία του έργου τέχνης (σε όποια σχολή και αν ανήκει) βρίσκεται μονάχα στο αίσθημα που εκφράζει.

Ο ακαδημαϊκός νατουραλισμός, ο νατουραλισμός των ιμπρεσιονιστών, ο σεζανισμός, ο κυβισμός, κλπ,  όλα αυτά, κατά κάποιο τρόπο, δεν είναι τίποτα άλλο παρά μέθοδοι διαλεκτικής, που έτσι δεν μπορούν να καθορίσουν με κανένα τρόπο την αξία ενός έργου τέχνης.Μια αναπαράσταση αντικειμένων, με σκοπό της την αντικειμενικότητα, είναι κάτι που δεν έχει καμιά απολύτως σχέση με την Τέχνη, όπως επίσης η χρήση μορφών αντικειμένων σε ένα έργο, δεν αποκλείει τη δυνατότητα να είναι αυτό το έργο υψηλής καλλιτεχνικής αξίας».

Γενικώς, η αφαίρεση είναι μια αληθινά μεγάλη τομή στην ιστορία της ζωγραφικής, ίσως η μεγαλύτερη, επειδή ο καλλιτέχνης, απαλλαγμένος από την ανάγκη αναπαράστασης μορφών του υπαρκτού κόσμου (έστω και μέσα από ένα δικό του προσωπικό ύφος), δημιουργεί την καθαρή ζωγραφική, αυτή που αποτελείται από χρώματα, ακαθόριστα σχήματα, ρυθμό, αρμονία, αντίστιξη, αυτή που ουσιαστικά αναπαριστά τον εαυτό της. Αυτή που δίνει την ελευθερία του βλέμματος στον κάθε θεατή να προσλαμβάνει μια διαφορετική εικόνα (όπως αναφέρει και ο Ουμπέρτο Έκο στο δοκίμιό του «Το ανοιχτό έργο Τέχνης»).

Μουσική

ΙγκόρΣτραβίνσκυ (1882-1971)

Ο 20ος αιώνας ήταν ένας λαβύρινθος, ένα πανδαιμόνιο ήχων, ένα μωσαϊκό που το αποκαλούμε ακόμα μοντερνισμό. Το 1912 ο Ιγκόρ Στραβίνσκυ, με την «Ιεροτελεστία της Άνοιξης», εισέβαλε ανοίκεια σε μια καινούργια εποχή, με ήχους που προκάλεσαν απορία και βίαιες εκρήξεις του κοινού. Βασιζόμενος στους μουσικούς πειραματισμούς του Ιταλού συνθέτη Φερούτσιο Μπουζόνι, ο Στραβίνσκυ οδηγεί τη μουσική του σε δρόμους που εκείνος δεν τόλμησε. Σε αυτό το μοναδικό για την εποχή του έργο, η μουσική δομή απλοποιείται, ο ρυθμός είναι πανταχού παρών, όργανα που μέχρι τότε είχαν δευτερεύοντα ρόλο, τώρα αποκτούν κυρίαρχη θέση.

Η άκρως εξειδικευμένη δράση των πνευστών, η στατικότητα των εγχόρδων, και η ελαχιστοποιημένη συμμετοχή των κρουστών, δίνουν στο έργο μια πρωτόγνωρη μηχανική ρωμαλεότητα. Οι σκληρές διαφωνίες και οι αρμονικές ελευθερίες, οι πιο ιδιόρρυθμοι συνδυασμοί ορχηστρικών χρωμάτων, εξωτικών κλιμάκων, πολυτονικότητας και πολυρυθμίας, μελωδικών στυλ και ρυθμών, όλα χρησιμοποιούνται στη μουσική του με ένα ιδιότυπο και ανήσυχο ύφος, αλλά πάντα στο πλαίσιο της τονικής μουσικής.

Μόνο στα τελευταία έργα του ακολουθεί τη δωδεκάφθογγη τεχνική του Σένμπεργκ. Προσπαθούσε σε κάθε νέο του έργο να πει κάτι καινούργιο και πρωτότυπο και να μην επαναλάβει τον εαυτό του, όπως αυτός εκφράστηκε σε προηγούμενα έργα. Το στυλ του είναι πολύ καθαρό και η τέχνη του μπορεί να θεωρηθεί ότι «ανακεφαλαιώνει» όλα τα μουσικά στυλ που προηγούνται από αυτόν, παραμένοντας βέβαια άρτια κι ενιαία δομημένη. Ο Στραβίνσκυ άνοιξε τον δρόμο για μια πλειάδα μουσικών που θα άλλαζαν ριζικά το τοπίο της μουσικής σκηνής.

Άρνολντ Σένμπεργκ (1874-1951)

Ο δωδεκαφθογγισμόςδωδεκαφωνία) που εισήγαγε ο Αυστριακός συνθέτης το 1921,ως τεχνική σύνθεσης, αποβλέπει στη συστηματοποίηση της ατονικής μουσικής (μουσική με έλλειψη συγκεκριμένου τονικού μέτρου) με τέτοιον τρόπο, ώστε οι δώδεκα φθόγγοι του συγκερασμένου δυτικού μουσικού συστήματος να μην υπόκεινται σε ιεραρχικές σχέσεις. Κύριος στόχος του συστήματος είναι όλοι οι φθόγγοι του που χρησιμοποιεί ως υλικό η δυτική μουσική να είναι ισότιμοι μεταξύ τους και να μην υπερέχει κάποιος έναντι των υπολοίπων, μέσω της επανάληψης, κινδυνεύοντας να μετατραπεί σε κάποιου είδους τονικό κέντρο.

Για να επιτευχθεί αυτός ο σκοπός, ο Σένμπεργκ πρότεινε κάποιους κανόνες, με κυριότερο την απαγόρευση της χρήσης ενός φθόγγου για δεύτερη φορά, εάν δεν έχουν πρώτα ακουστεί οι 11 υπόλοιποι. Ο συνθέτης επιλέγει από την αρχή με ποια σειρά θα εμφανίζονται οι φθόγγοι, ονομάζοντάς την συγκεκριμένη διαδοχή φθόγγων δωδεκάφθογγη σειρά ή απλώς σειρά. Ο αριθμός των δωδεκάφθογγων σειρών που μπορεί να υπάρξουν είναι πεπερασμένος (479.001.600 σειρές).Η διαδοχή των φθόγγων στη σειρά θα πρέπει να εξασφαλίζει επιπλέον ορισμένες προϋποθέσεις τονικής «ουδετερότητας», αποφεύγοντας τις τονικές μουσικές δομές (μείζονες ήελάσσονες συγχορδίες) και γενικά οποιοδήποτε μελωδικό σχήμα παραπέμπει σε τονική μουσική.

Μια μετεξέλιξη της δωδεκαφωνίας είναι η σειραϊκή μουσική. Σύμφωνα τη θεωρία του σειραϊσμού η λειτουργία των μουσικών παραγόντων (τονικό ύψος, ρυθμός, δυναμική και ηχόχρωμα) καθορίζεται με βάση αριθμητικές σχέσεις, αναλογίες ή άλλους μαθηματικούς υπολογισμούς, που επιλέγει και εφαρμόζει με συνέπεια ο συνθέτης σε όλη τη διάρκεια του μουσικού του έργου.
Ο όρος ετυμολογείται από τον όροσειρά και χρησιμοποιείται για να υποδηλώσει, κατ’ επέκταση, τον προκαθορισμό όχι μόνο του τονικού ύφους των μουσικών φθόγγων, αλλά και του ρυθμού, της δυναμικής και του ηχοχρώματος.

Αφορμή για την υιοθέτηση σειραϊκών μεθόδων μουσικής σύνθεσης, που άνοιξαν νέους και ολότελα άγνωστους ορίζοντες στη μουσική, έδωσε μια πρόταση του Άρνολντ Σένμπεργκ, σύμφωνα με την οποία, παράλληλα με τη δημιουργία μελωδικών γραμμών που βασίζονται στη διαδοχή φθόγγων με διαφορετικό τονικό ύψος, θα έπρεπε να επιδιωχθεί και η δημιουργία ηχοχρωματικών μελωδιών που να βασίζονται στη διαδοχή ήχων με διαφορετικό ηχόχρωμα. Τη μέθοδο αυτή ανέπτυξαν κι εφάρμοσαν οι Βέμπερν, Μεσσιάν και την ακολούθησαν πολλοί μουσικοί (Μπουλέζ, Στοκχάουζεν, Νόνο, κ.ά.).

Οι υπερβολικά μαθηματικοποιημένες μέθοδοι του δωδεκαφθογγισμού και του σειραϊσμού δημιούργησαν την αντίδραση κάποιων μουσικών, που οδήγησαν στο αντίθετο άκρο, στην αλεατορική μουσική (musique aléatoire). Εδώ, υπάρχει προγραμματισμένη χρήση του τυχαίου που επαναφέρει το στοιχείο της φαντασίας μέσα στο μέχρι τότε ορθολογικό μουσικό περιβάλλον. Αυτό μπορεί να εκφράζεται είτε ως ελευθερία στην επιλογή των φθόγγων, των διαρκειών, ή της σειράς στην εκτέλεση των μερών ενός έργου.

Ηλεκτρονική μουσική

Η ηλεκτρονική µουσική παράγεται από ποικίλες ηχητικές πηγές: από ήχους έτσι όπως αυτοί συλλαµβάνονται από τα µικρόφωνα από ηλεκτρονικές γεννήτριες συχνοτήτων, από συστήµατα υπολογιστών κ.ά. Συνήθως οι ήχοι, στην τελική τους µορφή, εγγράφονται σε µαγνητική ταινία και αναπαράγονται από µεγάφωνα. Κατά τη δεκαετία του ’40 και των πρώτων χρόνων εκείνης του ’50, παρουσιάστηκε το νέο µέσο πειραµατισµού της ηλεκτρονικής µουσικής, το µαγνητόφωνο, το οποίο χάρη στην αξιοποίηση του ανοίγει νέους ορίζοντες.

Κατά την πρώτη περίοδο εµφάνισης της ηλεκτρονικής µουσικής, όσον αφορά τα τεχνολογικά επιτεύγµατα, το µαγνητόφωνο έγινε πλήρως αποδεκτό και ως πηγή σύνθετων ηχητικών φαινοµένων, αλλά και ως όργανο µε τη βοήθεια του οποίου ο συνθέτης επεξεργάζεται  κατά τη διαδικασία σύνθεσης ή και αναπαράγει µέρη έργου ή ολόκληρο το έργο. Η έλευση του µαγνητοφώνου σηµατοδοτεί και µια σειρά διαφωνιών µεταξύ, αφενός, των υποστηρικτών της άποψης ότι το µαγνητόφωνο είχε τη δυνατότητα να αντικαταστήσει την ζωντανή εκτέλεση και αφετέρου, εκείνων µε την αντίθετη άποψη, οι οποίοι ισχυρίζονται ότι πρόκειται για ένα καινούργιο µέσο, µε ποιοτικά διαφορετικές δυνατότητες. ∆εν άργησε να γίνει αντιληπτό ότι το µαγνητόφωνο δεν απειλούσε τους εκτελεστές, ούτε µπορούσε να αναλάβει το ρόλο ενός νέου µουσικού οργάνου.

Παρά τις αναπόφευκτες προστριβές, οι νέες εφαρµογές της τεχνολογίας διαµόρφωσαν τις κατάλληλες προϋποθέσεις γέννησης της ηλεκτρονικής µουσικής. Ανάµεσα στους πρωτοπόρους του είδους αυτού αναφέρονται ο Έντγκαρ Βαρέζ, του οποίου τα πειράµατα του µε δισκογραφηµένο υλικό τού επέτρεπαν να προφητέψει τον κόσµο που αποκαλυπτόταν. Στο έργο του «Integrales» (1924-1925), γραµµένο για ένδεκα πνευστά και τέσσερα κρουστά, διερευνά το θέµα µέσω χρήσης συµβατικών οργάνων, και µιµείται τον ηχογραφηµένο ήχο ανάδροµα.

Στην πρώτη του απόπειρα µε ηλεκτρονικά µέσα, στο έργο «Έρηµοι» (1949-1954), επέλεξε ως λύση τη χρήση της εναλλαγής ηχογραφηµένου ήχου και ενόργανου, παραθέτοντας αποσπάσµατα µαγνητοταινίας και ορχήστρας, µε τρόπον ώστε το ανοίκειο να ξεκινάει από το οικείο και να καταλήγει επίσης σ’ αυτό. Στο Παρίσι το ενδιαφέρον επικεντρώθηκε στη «συγκεκριµένη µουσική» (musique concrète), η οποία αποτελείτο από φυσικούς ήχους εναλλασσόµενους και αναδιευθετούµενους, συχνά µεταλλικούς ή «υδαρείς».Ο Πιερ Σεφέρ συνέθεσε ορισµένα έργα συγκεκριµένης µουσικής, πολλά από αυτά σε συνεργασία µε τον Πιερ Ανρύ, µετέπειτα διάδοχό του.

Η πρώτη µεγάλη τους προσπάθεια βασισµένη στις τεχνικές του δίσκου ήταν «Η Συµφωνία για έναν µονάχο άνθρωπο» (1949-1950). Στην Κολωνία η κατάσταση ήταν τελείως διαφορετική. Ο Στόκχαουζεν διέθεσε το χρόνο του τόσο στο στούντιο όσο και στις ενόργανες συνθέσεις και ενδιαφέρθηκε όχι τόσο για µεταµορφωµένους φυσικούς ήχους, αλλά για την αµιγώς ηλεκτρονική µουσική που παράγονταν αποκλειστικά από τα νέα µέσα. Προσβλέπει στη συνθετική επίτευξη ήχων βασισµένων σε απλούστερες ηχητικές κυµατοµορφές, αποτέλεσµα το οποίο και πέτυχε που έχει τίτλο στο πρώτο του έργο που έχει τίτλο «Σπουδή Ι» (1953).

Παρ’ όλα αυτά, το πείραµα απέτυχε εν µέρει και τούτο οφείλεται στην ανοµοιογένεια του ηχητικού προϊόντος, πράγµα στο οποίο συνετέλεσαν οι πρωτόγονες τεχνικές, κάτι όµως που δεν απογοήτευσε το συνθέτη. Αργότερα συνέθεσε το «Τραγούδι των νεαρών» (1955-1956), όπου ο χρησιµοποίησε τους φυσικούς ήχους (ηχογράφηση της φωνής ενός παιδιού), όσο και υλικό επεξεργασµένο µε ηλεκτρονικά µέσα, προσπάθεια την οποία συνέχισε µε το έργο «Επαφές» (1959-1960).Από εκεί και μετά ένας αυξανόμενος αριθμός μουσικών (και από την ποπ και ροκ σκηνή) ασχολείται με αυτό το ιδιαίτερο και ανεξάντλητο είδος μουσικής. (Νίκος Μάμαλης, Ίντερνετ)

Τζων Κέητζ

Ο Αμερικανός συνθέτης, πατέρας του κινήματος των Μικτών Μέσων στην Αμερική, αναστάτωσε τις παραδοσιακές αντιλήψεις για τη μουσική, οργανώνοντας το 1952 το πρώτο μικτό γεγονός με μαγνητοταινίες, χορό, φιλμ, διαφάνειες, ραδιόφωνα, ποίηση, ζωγραφιές, πιάνο και διάλεξη που ενεργούσαν αυτόνομα κι άφηναν πολλή απ’ τη δραστηριότητά τους στην τύχη. Οι “Παραλλαγές V”, ένα από τα πιο ολοκληρωμένα του κομμάτια, κινούνται στην ίδια γραμμή: η μουσική του συνυπάρχει με τον χορό το Μερς Κάνινγκχαμ, τα φιλμ του Βαν ντερ Μπηκ και μια προχωρημένη ηλεκτρονική τεχνολογία.

Κινηματογράφος

Ντέιβιντ Γκρίφιθ (1875-1948)

Θεωρείται ως ο «πατέρας του φιλμ», αυτός που έφερε σε νέο επίπεδο την κινηματογραφική αφήγηση απαλλάσσοντάς την από τον περιορισμό των θεατρικών δεδομένων. Ως τότε το φιλμ αντιμετωπίζονταν από τους σκηνοθέτες με θεατρική ροή. Ο Γκρίφιθ έσπασε τις σκηνές κι έδωσε νέες προεκτάσεις στην αφήγηση εισάγοντας το μοντάζ, χρησιμοποίησε προηγμένες κάμερες και αφηγηματικές τεχνικές, πειραματίστηκε με τις φωτοσκιάσεις και τις δυνατότητες των κοντινών πλάνων αλλά και των γκρο-πλαν. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους δημιουργούς του κινηματογράφου, ο σκηνοθέτης που δημιούργησε τις προϋποθέσεις για τις μελλοντικές δημιουργίες, ανέπτυξε δυνατότητες που ως τότε δεν είχαν αγγιχτεί από άλλους κινηματογραφιστές.

Από το 1908 έως το 1914 γύρισε περίπου 500 ταινίες μικρού μήκους. Με τη «Γέννηση ενός έθνους», την πρωτοφανούς μεγάλου μήκους ταινία το 1915, το πρώτο blockbuster, δημιουργεί το πρώτο αμερικάνικο επικό φιλμ, που επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την ιστορία του κινηματογράφου. Ιστορικά η «Γέννηση ενός έθνους» ήταν η πρώτη υπερπαραγωγή. Θεωρείται σημαντική από ιστορικούς του κινηματογράφου ως μία από τις πρώτες μεγάλου μήκους ταινίες αμερικανικές (οι περισσότερες από τις προηγούμενες ταινίες ήταν λιγότερο από μια ώρα), πράγμα που άλλαξε τα ως τότε πρότυπα με τρόπο ακόμα και σήμερα ασκεί επιρροή. Η δεύτερη, επίσης μεγάλης διάρκειας σημαντική ταινία του είναι η «Μισαλλοδοξία».

Σεργκέι Αϊζενστάιν (1898-1948)

Ο Ρώσος Αϊζενστάιν, είναι η δεύτερη χρονικά μεγάλη μορφή στην ιστορία του σινεμά, μετά τον Γκρίφιθ και ταυτόχρονα ο μεγαλύτερος – κατά πολλούς – θεωρητικός του. Επηρεασμένος από την «Μισαλλοδοξία» του Γκρίφιθ και τα ιδεογράμματα, ξεκινά για να θέσει τις βασικές αισθητικές αρχές του σινεμά. Ο σημαντικότερος προβληματισμός του βρίσκεται στο κατά πόσο και με ποιον τρόπο ακριβώς, θα μπορούσε ο κινηματογράφος να εκφράσει αφηρημένες έννοιες, δεδομένου του γνωστού προβλήματος του ρεαλιστικού κατάλοιπου της φωτογραφίας. Το πρόβλημα αυτό επιχειρεί να το λύσει μέσα από το μοντάζ, επινοώντας το λεγόμενο ιδεολογικό ή διαλεκτικό ή μοντάζ-ατραξιόν.

Το ιδεολογικό μοντάζ, είναι σε γενικές γραμμές, η ενίσχυση ενός νοήματος μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο. Για παράδειγμα, αντιπαραθέτει ανάμεσα στα πλάνα μιας σκηνής φόνου εργατών, ένα πλάνο διαφορετικό χωρικά και χρονικά από τα προηγούμενα, το σφάξιμο ενός ταύρου στο σφαγείο. Με αυτόν τον δυναμικό τρόπο, ο φόνος των εργατών παραλληλίζεται με την σφαγή του ταύρου και αποκτά μια πρωτόγνωρη ένταση, δημιουργώντας ένα ψυχολογικό σόκ στους θεατές και αναδεικνύοντας τις ιδέες του.

Ο Αϊζενστάιν εμπνέεται για το ιδολογικό του μοντάζ από τα ιδεογράμματα. Εκεί δύο διαφορετικές έννοιες παρατιθέμενες, δημιουργούν μια τρίτη, ανεξάρτητη από τις πρώτες (π.χ. καρδιά + βέλος = έρωτας). Στο προηγούμενο παράδειγμα το πρώτο πλάνο έχει ένα «ιδεολογικό φορτίο» άλφα (φόνος των εργατών). Το δεύτερο πλάνο έχει ένα φορτίο βήτα (η σφαγή του ταύρου). Τα δύο πλάνα δεν έχουν χωροχρονική συγγένεια, ούτε ιδεολογική ταύτιση. Όταν κολλήσω μαζί τα δύο πλάνα, στο μυαλό του θεατή θα δημιουργηθεί μια τρίτη έννοια, από την διαλεκτική τους σχέση. Με αυτόν τον τρόπο παρέχεται η δυνατότητα έκφρασης αφηρημένων εννοιών με πολύ πιο άμεσο, δυναμικό καισαφή τρόπο, απ’ ότι έκανε ο Γκρίφιθ, απλά και μόνο με το μπλέξιμο δύο ή περισσότερων εικόνων.

Ο Αιζενστάιν με αυτό το είδος του μοντάζ, αντιτίθεται στο γραμμικό μοντάζ του Πουντόβκιν, που κολλούσε το ένα πλάνο μετά το άλλο, σεβόμενος απόλυτα την χωροχρονική συνέχεια της ιστορίας του, με βάση την σχέση αίτιο – αιτιατό. Η μέθοδος του Αϊζενστάιν είναι λογοτεχνικής φύσεως, ο τρόπος που συναρμολογεί τα πλάνα και τις σκηνές, είναι αυτός της λογοτεχνικής μεταφοράς (στο παραπάνω παράδειγμά μας, η αντιπαράθεση των δύο πλάνων δημιουργεί μία μεταφορά, που θα μπορούσε να διαβαστεί κάπως έτσι: Οι στρατιώτες του τσάρου φονεύουν τους εργάτες σαν τους ταύρους στα σφαγεία).

Στην έννοια του ιδεολογικού ή “διαλεκτικού” μοντάζ προσθέτει αργότερα την έννοια του “μοντάζ των αντιθέτων”, όπου οι αντιθέσεις συνυφαίνονται σε όλα τα επίπεδα: τους φωτισμούς, τις κινήσεις, τις γωνίες λήψης, μεγέθη πλάνων και διάρκειες.

Ωστόσο η πιο αναπτυγμένη κινηματογραφική μέθοδος που πρότεινε, αλλά και η πιο πλύπλοκη τεχνικά, ήταν αυτή που δεν μπόρεσε τελικά να αναπτύξει αρκετά, το «πολυφωνικό μοντάζ». Ο Αϊζενστάιν με αυτήν την καινούρια έννοια εννοεί ένα είδος μουσικού συνδυασμού των διαφόρων “φωνών” της σκηνής, καθώς και μεταξύ των διαφορετικών μεγέθων των πλάνων, που βρίσκει την ευκαιρία να αναπτύξει στην ταινία του «Γενική γραμμή». Από την μια δείχνει πλάνα καταιδρωμένων προσώπων, από την άλλη πλάνα εκστασιαζόμενων, από την μια πλάνα ανδρών που ψέλνουν και από την άλλη, πλάνα γυναικών που ψέλνουν, κ.ο.κ.

Η διαφορά του “ιδεολογικού” από το “πολυφωνικό” μοντάζ, έγκειται στο ότι το πρώτο περιορίζεται στην διαλεκτική σχέση ανάμεσα σε δύο – συνήθως – ή περισσότερες εικόνες, ενώ το δεύτερο “ξανοίγεται” σε κάθε είδος διαλεκτικής που μπορεί να υπάρξει, όχι μόνο ανάμεσα στις εικόνες, αλλά σε όλα τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου (εικόνα – ήχο – μουσική).

@Δημήτρης Χορόσκελης /terrapapers.com