Ο Wassily Kandinsky (1866-1944) ήταν διαπρεπής Ρώσος ζωγράφος και θεωρητικός της τέχνης.
O Βασίλι Καντίνσκι (ή Καντίνσκυ) (ρωσική γραφή: Василий Кандинский, λατινική γραφή: Wassily Kandinsky, Μόσχα 16 Δεκεμβρίου 1866 – Νεϊγί-συρ-Σεν, Γαλλία, 13 Δεκεμβρίου 1944) ήταν Ρώσος ζωγράφος και θεωρητικός της τέχνης. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα και ένας από τους πρωτοπόρους της αποκαλούμενης αφηρημένης τέχνης. Έλαβε μέρος σε ορισμένα από τα σημαντικότερα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης εισάγοντας τις δικές του καινοτομίες και μία νέα αντίληψη για την ζωγραφική, καταγράφοντας ένα πλούτο θεωριών και ιδεών στην πραγματεία Για το πνευματικό στην τέχνη.
Γεννήθηκε στην Μόσχα, μοναδικό παιδί εύπορης οικογένειας. Ο πατέρας του ήταν έμπορος τσαγιού. Το 1871 η οικογένεια μετακόμισε στην Οδησσό, όπου ο πατέρας του ανέλαβε θέση διευθυντή σε εργοστάσιο τσαγιού. Σύντομα, μετά τη μετακίνηση αυτή, οι γονείς του Καντίνσκι χώρισαν και την ανατροφή του ανέλαβε η θεία του Ελισάβετ, αδελφή της μητέρας του.
Για τον Καντίνσκι, όλες οι μορφές τέχνης είχαν αρχίσει να προσεγγίζουν το αφηρημένο, το οποίο αποτελούσε και τον αντικειμενικό τους σκοπό. Οι αντιλήψεις του για το χρώμα και την δομή θα οδηγούσαν σε μία «καθαρή ζωγραφική» «…μία ανάμειξη χρώματος και φόρμας όπου το καθένα υπάρχει ξεχωριστά αλλά και μαζί, σε μία κοινή ζωή που ονομάζεται εικόνα και προκύπτει ως εσωτερική αναγκαιότητα»
Το κίνημα του Γαλάζιου Καβαλάρη ήταν για τους Καντίνσκι και Μαρκ κάτι ευρύτερο από ένα κίνημα στην ζωγραφική, φιλοδοξώντας να αποτελέσει έκκληση για μία πνευματική αναγέννηση σε όλες τις μορφές τέχνης. Η πρώτη ομαδική έκθεση της ομάδας περιόδευσε στην Κολωνία, στο Βερολίνο, στην Βρέμη και στην Φρανκφούρτη. Τον Οκτώβριο του 1912, ο Καντίνσκι πραγματοποίησε επίσης την πρώτη του ατομική έκθεση στην γκαλερί Der Sturm του Χέρβαλτ Βάλντεν. Η δραστηριότητα της ομάδας έφθασε σύντομα στο απόγειό της, ωστόσο υπήρξε τελικά βραχύβια, διοργανώνοντας συνολικά δύο ομαδικές εκθέσεις.
Ο Καντίνσκι πιστώνεται γενικά ως ένας από τους πρωτοπόρους της αφαίρεσης στην δυτική τέχνη, πιθανώς μετά την Hilma af Klint. Ο Kandinsky ξεκίνησε σπουδές ζωγραφικής (ζωγραφική ζωή, σκίτσο και ανατομία) σε ηλικία 30 ετών. Ο Καντίνσκι ήταν επίσης θείος του Ρωσογάλλου φιλοσόφου Alexandre Kojève (1902–1968).
Το 1889, σε ηλικία 25 ετών, ήταν μέλος μιας εθνογραφικής ερευνητικής ομάδας που ταξίδεψε στην περιοχή Vologda βόρεια της Μόσχας. Στο Looks on the Past, αφηγείται ότι τα σπίτια και οι εκκλησίες ήταν διακοσμημένα με τόσο αστραφτερά χρώματα που όταν μπήκε μέσα τους ένιωσε ότι μετακόμισε σε έναν πίνακα. Αυτή η εμπειρία και η μελέτη του για την λαϊκή τέχνη της περιοχής (ιδιαίτερα η χρήση φωτεινών χρωμάτων σε σκούρο φόντο), αντικατοπτρίστηκαν σε μεγάλο μέρος της πρώιμης δουλειάς του. Λίγα χρόνια αργότερα παρομοίασε την ζωγραφική με την σύνθεση μουσικής με τον τρόπο που θα γινόταν γνωστός, γράφοντας:
“Το χρώμα είναι το πληκτρολόγιο, τα μάτια είναι τα σφυριά, η ψυχή είναι το πιάνο με πολλές χορδές. Ο καλλιτέχνης είναι το χέρι που παίζει, αγγίζοντας το ένα ή το άλλο πλήκτρο, για να προκαλέσει κραδασμούς στην ψυχή”.
Επιστροφή στην Ρωσία.
Με το ξέσπασμα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου το 1914, ο Καντίνσκι κατέφυγε στην Ελβετία ενώ αργότερα επέστρεψε στην Μόσχα. Τα προηγούμενα χρόνια, φρόντιζε να διατηρεί αρκετές επαφές με την Ρωσία και τις καλλιτεχνικές εξελίξεις που διαδραματίζονταν εκεί. Ειδικότερα, είχε συνεργαστεί με τα μέλη του Γαλάζιου Ρόδου, μίας ομάδας συμβολιστών καλλιτεχνών, έχοντας συμμετοχή σε ομαδικές εκθέσεις τους.
Στην Ρωσία παντρεύτηκε στις 11 Φεβρουαρίου 1911 για δεύτερη φορά, την Νίνα Αντρεγιέφσκαγια, κόρη στρατηγού. Από το 1918 μέχρι το 1920 ασχολήθηκε με την διδασκαλία της τέχνης και την αναδιοργάνωση των μουσείων, ως μέλος του Τμήματος Καλών Τεχνών (IZO). Παράλληλα, δίδασκε ως επικεφαλής στα Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια (SVOMAS) της Μόσχας και τα μαθήματά του ήταν βασισμένα στις ιδέες που είχε νωρίτερα διατυπώσει στο “για το πνευματικό στην τέχνη”.
Για ένα σύντομο χρονικό διάστημα διετέλεσε ακόμα διευθυντής του Ινστιτούτου για την Καλλιτεχνική Παιδεία (IΝChUK) της Μόσχας, το οποίο αργότερα εγκατέλειψε για την Ρωσική Ακαδημία Αισθητικής, όπου προσπάθησε να καταρτίσει το πρόγραμμα σπουδών του τμήματος Ψυχολογίας και Φυσιολογίας. Παράλληλα με τις διδακτικές του δραστηριότητες συμμετείχε σε επτά εκθέσεις ενώ έγραψε και αρκετά δοκίμια για την ζωγραφική. Μετά την ρωσική επανάσταση και την επιβολή του δόγματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τα έργα του απομακρύνθηκαν από τα μουσεία της Σοβιετικής Ένωσης και ο ίδιος αναχώρησε από την πατρίδα του εξαιτίας μίας σταθερής εχθρότητας εκ μέρους των συναδέλφων του.
Ο Καντίνσκι δίδαξε στη σχολή Μπαουχάους, προσκεκλημένος – όπως και άλλοι διακεκριμένοι καλλιτέχνες της εποχής – του ιδρυτή της Βάλτερ Γκρόπιους και κλήθηκε να αναλάβει το εργαστήριο τοιχογραφίας. Παράλληλα ανέλαβε ένα μάθημα με θέμα τη φόρμα, σε συνεργασία με το Πάουλ Κλέε και η διδασκαλία του ήταν εμπλουτισμένη με στοιχεία από προσωπικές του θεοσοφικές και αποκρυφιστικές μελέτες. Οι πίνακες του, εκείνης της περιόδου, διακρίνονται από μία αυστηρότητα και εμφανή γεωμετρικά στοιχεία. Τα θερμά χρώματα που χρησιμοποιούσε παλαιότερα στο Μόναχο, είχαν αντικατασταθεί από μία «ψυχρή» χρήση του χρώματος, χαρακτηριστικό της αποκαλούμενης και «ψυχρής περιόδου» του Καντίνσκι, που είχε τις απαρχές της στην περίοδο της Ρωσίας.
Στην σχολή της Βαϊμάρης παρέμεινε μέχρι το 1925 και έπειτα από αντιδράσεις κύκλων και κομμάτων της δεξιάς εγκαταστάθηκε αργότερα στο Ντεσάου, διδάσκοντας στην τοπική σχολή Μπαουχάους. Στα σημαντικότερα έργα του Καντίνσκι αυτής της περιόδου συγκαταλέγεται ο πίνακας Κίτρινο-κόκκινο-μπλε, ο οποίος συμπυκνώνει την νέα στροφή του στον «ψυχρό ρομαντισμό». Μετά την εκστρατεία των Ναζί εναντίον του Μπαουχάους και το κλείσιμο της σχολής, ο Καντίνσκι εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, στο προάστιο Νεϊγύ-συρ-Σεν.
Η δημιουργία αφηρημένου έργου από τον Καντίνσκι ακολούθησε μια μακρά περίοδο ανάπτυξης και ωρίμανσης έντονης σκέψης βασισμένης στις καλλιτεχνικές του εμπειρίες. Ονόμασε αυτή την αφοσίωση στην εσωτερική ομορφιά, την ζέση του πνεύματος και την πνευματική επιθυμία εσωτερική αναγκαιότητα· ήταν μια κεντρική πτυχή της τέχνης του. Μερικοί ιστορικοί τέχνης προτείνουν ότι το πάθος του Καντίνσκι για την Αφηρημένη τέχνη ξεκίνησε όταν μια μέρα, επιστρέφοντας στο σπίτι, βρήκε έναν από τους πίνακές του κρεμασμένους ανάποδα στο ατελιέ του και τον κοίταξε για λίγο πριν συνειδητοποιήσει ότι ήταν δικό του έργο, υποδηλώνοντας του την δυνητική δύναμη της αφαίρεσης.
Το 1896, σε ηλικία 30 ετών, ο Καντίνσκι εγκατέλειψε μια πολλά υποσχόμενη σταδιοδρομία διδασκαλίας νομικών και οικονομικών για να εγγραφεί στην Ακαδημία του Μονάχου όπου οι δάσκαλοί του θα περιλάμβαναν τελικά τον Φραντς φον Στοκ. Δεν του έγινε αμέσως εισαγωγή και άρχισε να μαθαίνει τέχνη μόνος του. Την ίδια χρονιά, πριν φύγει από την Μόσχα, είδε μια έκθεση ζωγραφικής του Μονέ. Αγαπήθηκε ιδιαίτερα με το ιμπρεσιονιστικό στυλ των Haystacks. Αυτό, γι’ αυτόν, είχε μια ισχυρή αίσθηση του χρώματος σχεδόν ανεξάρτητη από τα ίδια τα αντικείμενα. Αργότερα, θα έγραφε για αυτήν την εμπειρία:
“Ότι ήταν άχυρα με ενημέρωσε ο κατάλογος. Δεν μπορούσα να το αναγνωρίσω. Αυτή η μη αναγνώριση ήταν οδυνηρή για μένα. Θεώρησα ότι ο ζωγράφος δεν είχε δικαίωμα να ζωγραφίζει αδιάκριτα. Ένιωσα άδικα ότι το αντικείμενο του πίνακα έλειπε. Και παρατήρησα με έκπληξη και σύγχυση ότι η εικόνα όχι μόνο με έπιασε, αλλά εντυπώθηκε ανεπανόρθωτα στην μνήμη μου. Η ζωγραφική απέκτησε μια παραμυθένια δύναμη και λαμπρότητα.”
Ο Καντίνσκι επηρεάστηκε με παρόμοιο τρόπο κατά την διάρκεια αυτής της περιόδου από το Λόενγκριν του Ρίχαρντ Βάγκνερ, το οποίο, ένιωθε, ώθησε τα όρια της μουσικής και της μελωδίας πέρα από τον τυπικό λυρισμό. Επηρεάστηκε επίσης πνευματικά από την Μαντάμ Μπλαβάτσκυ (1831–1891), την πιο γνωστή εκφραστή της θεοσοφίας. Η θεοσοφική θεωρία υποστηρίζει ότι η δημιουργία είναι μια γεωμετρική πρόοδος, που ξεκινά από ένα μόνο σημείο. Η δημιουργική πτυχή της φόρμας εκφράζεται με μια φθίνουσα σειρά κύκλων, τριγώνων και τετραγώνων. Το βιβλίο του Kandinsky Concerning the Spiritual in Art (1910) και Point and Line to Plane (1926) απηχούσε αυτό το θεοσοφικό δόγμα. Οι εικονογραφήσεις του John Varley στο Thought-Forms (1901) τον επηρέασαν οπτικά.
Η αφηρημένη ζωγραφική του Καντίνσκι δεν έγινε θερμά δεκτή στην λεγόμενη Σχολή των Παρισίων και αρκέστηκε στην επανασύνδεσή του με παλιούς φίλους καλλιτέχνες, όπως ο Ντελωναί. Ο Καντίνσκι εκτιμούσε το έργο του Χουάν Μιρό, του Ζαν Αρπ και του Αλμπέρτο Μανιέλι. Την περίοδο αυτή, έζησε και εργάστηκε απομονωμένος, προχωρώντας σε νέες διαφοροποιήσεις της εικαστικής του έκφρασης αλλά και μία σύνθεση των παλαιότερων ιδεών του. Χρησιμοποίησε πρωτότυπους συνδυασμούς χρωμάτων, σπάνια βασισμένους σε βασικά χρώματα, ενώ διαφαίνεται επίσης η αλληλεπίδρασή του με τους Μιρό και Αρπ. Στα έργα του κυριαρχούν τα λεγόμενα «βιομορφικά» σχήματα, έχοντας ως πηγή έμπνευσης εγκυκλοπαίδειες και εργασίες βιολογίας, όπως τα έργα του Ερνστ Χέκελ (Kunstformen der Natur) ή του Καρλ Μπλόσφελντ (Unformen der Natur).
Μεταμόρφωση
Το καλοκαίρι του 1902, ο Kandinsky κάλεσε την Gabriele Münter να τον συνοδεύσει στα καλοκαιρινά του μαθήματα ζωγραφικής ακριβώς νότια του Μονάχου στις Άλπεις. Εκείνη δέχτηκε και η σχέση τους έγινε περισσότερο προσωπική παρά επαγγελματική. Η σχολή τέχνης, που συνήθως θεωρείται δύσκολη, ήταν εύκολη για τον Καντίνσκι. Ήταν κατά την διάρκεια αυτής της περιόδου που άρχισε να αναδεικνύεται ως θεωρητικός της τέχνης καθώς και ως ζωγράφος. Ο αριθμός των υπαρχόντων έργων του αυξήθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα, πολλά υπολείμματα από τα τοπία και τις πόλεις που ζωγράφισε, χρησιμοποιώντας μεγάλες επιφάνειες χρωμάτων και αναγνωρίσιμες μορφές.
Ως επί το πλείστον, ωστόσο, οι πίνακες του Καντίνσκι δεν περιείχαν καμία ανθρώπινη φιγούρα. Μια εξαίρεση είναι η Κυριακή, Παλιά Ρωσία (1904), στην οποία ο Καντίνσκι αναπλάθει μια πολύχρωμη (και φανταστική) άποψη αγροτών και ευγενών μπροστά από τα τείχη μιας πόλης. Το Couple on Horseback (1907) απεικονίζει έναν άνδρα έφιππο, κρατώντας μια γυναίκα με τρυφερότητα και φροντίδα καθώς περνούν δίπλα από μια ρωσική πόλη με φωτεινούς τοίχους σε ένα γαλάζιο ποτάμι. Το άλογο είναι βουβό ενώ τα φύλλα στα δέντρα, η πόλη και οι ανταύγειες στο ποτάμι γυαλίζουν με κηλίδες χρώματος και φωτεινότητας.
Αυτή η εργασία καταδεικνύει την επιρροή του πουαντιλισμού στον τρόπο με τον οποίο το βάθος πεδίου συμπτύσσεται σε μια επίπεδη, φωτεινή επιφάνεια. Ο φωβισμός είναι επίσης εμφανής σε αυτά τα πρώτα έργα. Τα χρώματα χρησιμοποιούνται για να εκφράσουν την εμπειρία του Kandinsky σχετικά με το θέμα, όχι για να περιγράψουν την αντικειμενική φύση.
Ίσως ο πιο σημαντικός από τους πίνακές του από την πρώτη δεκαετία του 1900 ήταν ο Μπλε Καβαλάρης (1903), ο οποίος δείχνει μια μικρή φιγούρα με μανδύα πάνω σε ένα άλογο που τρέχει ορμητικά μέσα από ένα βραχώδες λιβάδι. Ο μανδύας του αναβάτη είναι μεσαίο μπλε, που ρίχνει μια πιο σκούρα μπλε σκιά. Στο προσκήνιο είναι πιο άμορφες μπλε σκιές, οι αντίστοιχες των δέντρων της πτώσης στο βάθος. Ο μπλε καβαλάρης στον πίνακα είναι εμφανής (αλλά όχι σαφώς καθορισμένος) και το άλογο έχει ένα αφύσικο βάδισμα (που πρέπει να γνώριζε ο Καντίνσκι).
Ορισμένοι ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι μια δεύτερη φιγούρα (ίσως ένα παιδί) κρατά ο αναβάτης, αν και αυτή μπορεί να είναι μια άλλη σκιά από τον μοναχικό αναβάτη. Αυτός ο σκόπιμος διαχωρισμός, που επιτρέπει στους θεατές να συμμετέχουν στην δημιουργία του έργου τέχνης, έγινε μια ολοένα και πιο συνειδητή τεχνική που χρησιμοποιήθηκε από τον Kandinsky τα επόμενα χρόνια. Κορυφώθηκε με τα αφηρημένα έργα της περιόδου 1911–1914. Στο The Blue Rider, ο Kandinsky δείχνει τον αναβάτη περισσότερο ως μια σειρά χρωμάτων παρά με συγκεκριμένες λεπτομέρειες. Αυτός ο πίνακας δεν είναι εξαιρετικός από αυτή την άποψη σε σύγκριση με τους σύγχρονους ζωγράφους, αλλά δείχνει την κατεύθυνση που θα έπαιρνε ο Kandinsky μόλις λίγα χρόνια αργότερα.
Από το 1906 έως το 1908 ο Καντίνσκι πέρασε πολύ χρόνο ταξιδεύοντας σε όλη την Ευρώπη (ήταν συνεργάτης της ομάδας Μπλε Τριαντάφυλλο της Μόσχας), μέχρι που εγκαταστάθηκε στην μικρή βαυαρική πόλη Μουρνάου. Το 1908 αγόρασε ένα αντίγραφο του Thought-Forms των Annie Besant και Charles Webster Leadbeater. Το 1909 εντάχθηκε στην Θεοσοφική Εταιρεία. Το Μπλε Βουνό (1908–1909) ζωγραφίστηκε εκείνη την εποχή, δείχνοντας την τάση του προς την αφαίρεση. Ένα γαλάζιο βουνό πλαισιώνεται από δύο πλατιά δέντρα, ένα κίτρινο και ένα κόκκινο. Μια πομπή, με τρεις καβαλάρηδες και αρκετούς άλλους, σταυρώνει στο κάτω μέρος. Τα πρόσωπα, τα ρούχα και οι σέλες των αναβατών έχουν το καθένα ένα μόνο χρώμα, και ούτε αυτά ούτε οι φιγούρες που περπατούν εμφανίζουν καμία πραγματική λεπτομέρεια.
Τα επίπεδα επίπεδα και τα περιγράμματα είναι επίσης ενδεικτικά της θεοσοφικής επιρροής. Η ευρεία χρήση του χρώματος στο Μπλε Βουνό απεικονίζει την κλίση του Καντίνσκι προς μια τέχνη στην οποία το χρώμα παρουσιάζεται ανεξάρτητα από την μορφή και στην οποία κάθε χρώμα τυγχάνει ίσης προσοχής. Η σύνθεση είναι πιο επίπεδη, ο πίνακας χωρίζεται σε τέσσερις ενότητες: τον ουρανό, το κόκκινο δέντρο, το κίτρινο δέντρο και το μπλε βουνό με τους τρεις καβαλάρηδες.
Οι πίνακες του Kandinsky αυτής της περιόδου είναι μεγάλες, εκφραστικές έγχρωμες μάζες που αξιολογούνται ανεξάρτητα από τις φόρμες και τις γραμμές. Αυτά δεν χρησιμεύουν πλέον για την οριοθέτησή τους, αλλά επικαλύπτονται ελεύθερα για να σχηματίσουν πίνακες εξαιρετικής δύναμης. Η μουσική ήταν σημαντική για την γέννηση της αφηρημένης τέχνης, αφού η μουσική είναι αφηρημένη από την φύση της – δεν προσπαθεί να αναπαραστήσει τον εξωτερικό κόσμο, αλλά εκφράζει με άμεσο τρόπο τα εσωτερικά συναισθήματα της ψυχής. Ο Καντίνσκι χρησιμοποιούσε μουσικούς όρους για να προσδιορίσει τα έργα του, αποκάλεσε τους πιο αυθόρμητους πίνακές του «αυτοσχεδιασμούς» και περιέγραψε πιο περίτεχνα έργα «συνθέσεις».
Εκτός από την ζωγραφική, ο Καντίνσκι ήταν θεωρητικός της τέχνης.
Η επιρροή του στην ιστορία της δυτικής τέχνης πηγάζει περισσότερο από τα θεωρητικά του έργα παρά από τους πίνακές του. Βοήθησε στην ίδρυση της Neue Künstlervereinigung München (Ένωση Νέου Καλλιτέχνη του Μονάχου), που έγινε ο πρόεδρός της το 1909. Ωστόσο, η ομάδα δεν μπόρεσε να ενσωματώσει την ριζοσπαστική προσέγγιση του Kandinsky (και άλλων) με τις συμβατικές καλλιτεχνικές έννοιες και η ομάδα διαλύθηκε στα τέλη του 1911.
Ο Kandinsky στην συνέχεια σχημάτισε μια νέα ομάδα, τους Blue Rider (Der Blaue Reiter) με ομοϊδεάτες καλλιτέχνες όπως ο August Macke, ο Franz Marc, ο Albert Bloch και η Gabriele Münter. Η ομάδα κυκλοφόρησε ένα αλμανάκ (The Blue Rider Almanac) και πραγματοποίησε δύο εκθέσεις. Περισσότερα από το καθένα είχαν προγραμματιστεί, αλλά το ξέσπασμα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου το 1914 τερμάτισε αυτά τα σχέδια και έστειλε τον Καντίνσκι πίσω στην Ρωσία μέσω Ελβετίας και Σουηδίας.
Η γραφή του στο The Blue Rider Almanac και η πραγματεία “On the Spiritual in Art” (που κυκλοφόρησε το 1910) ήταν ταυτόχρονα μια υπεράσπιση και προώθηση της αφηρημένης τέχνης και μια επιβεβαίωση ότι όλες οι μορφές τέχνης ήταν εξίσου ικανές να φτάσουν σε ένα επίπεδο πνευματικότητας. Πίστευε ότι το χρώμα θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί σε έναν πίνακα ως κάτι αυτόνομο, εκτός από την οπτική περιγραφή ενός αντικειμένου ή άλλης μορφής.
Αυτές οι ιδέες είχαν σχεδόν άμεσο διεθνή αντίκτυπο, ιδιαίτερα στον αγγλόφωνο κόσμο. Ήδη από το 1912, το On the Spiritual in Art αξιολογήθηκε από τον Michael Sadleir στο Art News με έδρα το Λονδίνο. Το ενδιαφέρον για τον Καντίνσκι αυξήθηκε ταχύτατα όταν ο Sadleir δημοσίευσε μια αγγλική μετάφραση του On the Spiritual in Art το 1914. Αποσπάσματα από το βιβλίο δημοσιεύτηκαν εκείνη την χρονιά στο περιοδικό Blast του Percy Wyndham Lewis και στην εβδομαδιαία πολιτιστική εφημερίδα The New Age του Alfred Orage. Ωστόσο, ο Καντίνσκι είχε λάβει κάποια ειδοποίηση νωρίτερα στην Βρετανία. το 1910, συμμετείχε στην Έκθεση Allied Artists’ Exhibition (που διοργάνωσε ο Frank Rutter) στο Royal Albert Hall του Λονδίνου. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα το έργο του να ξεχωρίσει για έπαινο σε μια κριτική αυτής της παράστασης από τον καλλιτέχνη Spencer Frederick Gore στο The Art News.
Το ενδιαφέρον του Sadleir για τον Kandinsky οδήγησε επίσης τα πρώτα έργα του Kandinsky να εισέλθουν σε μια βρετανική συλλογή τέχνης. Ο πατέρας του Sadleir, Michael Sadler, απέκτησε πολλά ξυλόγλυπτα και τον αφηρημένο πίνακα Fragment for Composition VII το 1913 μετά από επίσκεψη πατέρα και γιου για να συναντήσουν τον Kandinsky στο Μόναχο εκείνη τη χρονιά. Αυτά τα έργα παρουσιάστηκαν στο Λιντς, είτε στο Πανεπιστήμιο είτε στις εγκαταστάσεις του Leeds Arts Club, μεταξύ 1913 και 1923.
“Ο ήλιος λιώνει όλη την Μόσχα σε ένα μόνο σημείο που, σαν τρελή τούμπα, αρχίζει να δονείται όλη η καρδιά κι όλη η ψυχή. Αλλά όχι, αυτή η ομοιομορφία του κόκκινου δεν είναι η πιο όμορφη ώρα. Είναι μόνο η τελευταία συγχορδία μιας συμφωνίας που μεταφέρει κάθε χρώμα στο ζενίθ της ζωής, η οποία, όπως το fortissimo μιας μεγάλης ορχήστρας, εξαναγκάζεται και αφήνεται από την Μόσχα να ηχήσει.” Βασίλι Καντίνσκι
Ζώντας σε ένα διαμέρισμα στο Παρίσι, ο Kandinsky δημιούργησε την δουλειά του σε ένα στούντιο σαλονιού. Στους πίνακές του εμφανίζονται βιομορφικές φόρμες με ελαστικά, μη γεωμετρικά περιγράμματα – μορφές που υποδηλώνουν μικροσκοπικούς οργανισμούς αλλά εκφράζουν την εσωτερική ζωή του καλλιτέχνη. Ο Καντίνσκι χρησιμοποίησε πρωτότυπες χρωματικές συνθέσεις, παραπέμποντας στην σλαβική λαϊκή τέχνη. Επίσης περιστασιακά ανακάτευε άμμο με μπογιά για να δώσει μια κοκκώδη, ρουστίκ υφή στους πίνακές του.
Αυτή η περίοδος αντιστοιχεί σε μια σύνθεση του προηγούμενου έργου του Καντίνσκι στο οποίο χρησιμοποίησε όλα τα στοιχεία, εμπλουτίζοντάς τα. Το 1936 και το 1939 ζωγράφισε τις δύο τελευταίες μεγάλες συνθέσεις του, τον τύπο περίτεχνων καμβάδων που δεν είχε δημιουργήσει για πολλά χρόνια. Η σύνθεση IX έχει ισχυρές διαγώνιες με έντονη αντίθεση, των οποίων η κεντρική μορφή δίνει την εντύπωση ενός εμβρύου στην μήτρα.
Μικρά τετράγωνα χρωμάτων και χρωματιστές ταινίες ξεχωρίζουν στο μαύρο φόντο της Σύνθεσης Χ ως θραύσματα αστεριών (ή νημάτια), ενώ αινιγματικά ιερογλυφικά με παστέλ τόνους καλύπτουν μια μεγάλη βυσσινί μάζα που φαίνεται να επιπλέει στην επάνω αριστερή γωνία του καμβά. Στο έργο του Kandinsky ορισμένα χαρακτηριστικά είναι εμφανή, ενώ ορισμένες πινελιές είναι πιο διακριτικές και καλυμμένες. αποκαλύπτονται μόνο προοδευτικά σε όσους εμβαθύνουν τη σχέση τους με το έργο του. Σκόπευε οι φόρμες του (τις οποίες εναρμόνισε και τοποθέτησε διακριτικά) να αντηχούν στην ψυχή του παρατηρητή.
Όπως δήλωσε στο Concerning the Spiritual in Art, ο Kandinsky ένιωσε ότι ένας αυθεντικός καλλιτέχνης που δημιουργεί τέχνη από «μια εσωτερική αναγκαιότητα» κατοικεί στην κορυφή μιας πυραμίδας που κινείται προς τα πάνω. Αυτή η προοδευτική πυραμίδα διεισδύει και προχωρά στο μέλλον. Αυτό που ήταν περίεργο ή ασύλληπτο χθες είναι συνηθισμένο σήμερα, αυτό που είναι avant garde σήμερα (και το καταλαβαίνουν μόνο λίγοι) είναι κοινή γνώση αύριο. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης-προφήτης στέκεται μόνος στην κορυφή της πυραμίδας, κάνοντας νέες ανακαλύψεις και εισάγοντας την αυριανή πραγματικότητα.
Ο Καντίνσκι γνώριζε τις πρόσφατες επιστημονικές εξελίξεις και τις προόδους των σύγχρονων καλλιτεχνών που είχαν συμβάλει σε ριζικά νέους τρόπους θέασης και εμπειρίας του κόσμου. Η σύνθεση IV και οι μεταγενέστεροι πίνακες ασχολούνται κυρίως με την πρόκληση πνευματικής απήχησης σε θεατή και καλλιτέχνη. Όπως και στην ζωγραφική του για την αποκάλυψη από το νερό (Σύνθεση VI), ο Καντίνσκι βάζει τον θεατή στην κατάσταση να βιώσει αυτούς τους επικούς μύθους μεταφράζοντάς τους σε σύγχρονους όρους (με μια αίσθηση απόγνωσης, αναταραχής, επείγουσας ανάγκης και σύγχυσης). Αυτή η πνευματική κοινωνία θεατή-ζωγραφική-καλλιτέχνη/προφήτη μπορεί να περιγραφεί μέσα στα όρια των λέξεων και των εικόνων.
Όπως δείχνουν τα δοκίμια του Der Blaue Reiter Almanac και η θεωρία με τον συνθέτη Arnold Schoenberg, ο Kandinsky εξέφρασε επίσης την επικοινωνία μεταξύ καλλιτέχνη και θεατή ως διαθέσιμη τόσο στις αισθήσεις όσο και στο μυαλό (συναισθησία). Ακούγοντας τόνους και συγχορδίες καθώς ζωγράφιζε, ο Kandinsky θεώρησε ότι (για παράδειγμα), το κίτρινο είναι το χρώμα του μεσαίου C σε μια ορειχάλκινη τρομπέτα. Το μαύρο είναι το χρώμα του κλεισίματος και το τέλος των πραγμάτων κι ότι οι συνδυασμοί χρωμάτων παράγουν συχνότητες δόνησης, παρόμοιες με συγχορδίες που παίζονται σε πιάνο. Το 1871 ο νεαρός Καντίνσκι έμαθε να παίζει πιάνο και τσέλο.
Ο Καντίνσκι ανέπτυξε επίσης μια θεωρία για τα γεωμετρικά σχήματα και τις σχέσεις τους -ότι π.χ. ο κύκλος είναι το πιο γαλήνιο σχήμα και αντιπροσωπεύει την ανθρώπινη ψυχή.
Η θρυλική σκηνογραφία του Καντίνσκι για μια παράσταση των «Εικόνες σε μια Έκθεση» του Μουσόργκσκι απεικονίζει την συναισθητική του ιδέα για μια καθολική αντιστοιχία μορφών, χρωμάτων και μουσικών ήχων. Το 1928 στο θέατρο του Dessau, ο Wassily Kandinsky πραγματοποίησε την σκηνική παραγωγή του “Pictures at a Exhibition”. Το 2015 τα πρωτότυπα σχέδια των σκηνικών στοιχείων κινήθηκαν με σύγχρονη τεχνολογία βίντεο και συγχρονίστηκαν με την μουσική σύμφωνα με τις προπαρασκευαστικές νότες του Kandinsky και το σκηνοθετικό σενάριο του Felix Klee.
Σε ένα άλλο επεισόδιο με τον Münter κατά την διάρκεια των βαυαρικών αφηρημένων εξπρεσιονιστικών χρόνων, ο Kandinsky δούλευε την Σύνθεσή του VI. Από σχεδόν έξι μήνες μελέτης και προετοιμασίας, είχε σκοπό το έργο να προκαλέσει ταυτόχρονα πλημμύρα, βάπτιση, καταστροφή και αναγέννηση. Αφού περιέγραψε την εργασία σε ένα ξύλινο πάνελ σε μέγεθος τοιχογραφίας, μπλοκαρίστηκε και δεν μπορούσε να συνεχίσει. Ο Münter του είπε ότι ήταν παγιδευμένος στην διάνοιά του και δεν έφτανε στο πραγματικό θέμα της εικόνας. Του πρότεινε απλώς να επαναλάβει την λέξη uberflut (κατακλυσμός ή πλημμύρα) και να επικεντρωθεί στον ήχο της και όχι στο νόημά της. Επαναλαμβάνοντας αυτή την λέξη σαν μάντρα, ο Kandinsky ζωγράφισε και ολοκλήρωσε το μνημειώδες έργο σε ένα διάστημα τριών ημερών.
Η τέχνη του Βασίλι Καντίνσκι έχει μια συμβολή μουσικής και πνευματικότητας.
Με την εκτίμησή του για την μουσική της εποχής του και την κιναισθητική του διάθεση, τα έργα τέχνης του Καντίνσκι έχουν ένα έντονο στυλ εξπρεσιονισμού στα πρώτα του χρόνια. Αλλά αγκάλιασε όλους τους τύπους καλλιτεχνικών στυλ της εποχής του και των προκατόχων του, π.χ. Art Nouveau (ημιαγωγικές οργανικές μορφές), Φωβισμός και Blaue Reiter (συγκλονιστικά χρώματα), Σουρεαλισμός (μυστήριο) και Bauhaus (κονστρουκτιβισμός) μόνο για να προχωρήσει προς την αφαίρεση καθώς εξερευνούσε την πνευματικότητα. στην τέχνη.
Οι πίνακές του χωρίς αντικείμενα παρουσιάζουν πνευματική αφαίρεση που προτείνεται από ήχους και συναισθήματα μέσω μιας ενότητας αίσθησης. Καθοδηγούμενοι από την εσωτερική αναγκαιότητα ενός καλλιτέχνη, οι πίνακές του έχουν την ασάφεια της φόρμας που αποδίδεται σε ποικιλία χρωμάτων καθώς και την αντίσταση ενάντια στις συμβατικές αισθητικές αξίες του καλλιτεχνικού κόσμου.
Η υπογραφή ή το ατομικό του στυλ μπορεί να οριστεί περαιτέρω και να χωριστεί σε τρεις κατηγορίες κατά την διάρκεια της καλλιτεχνικής του καριέρας: Εντυπώσεις (αναπαραστατικό στοιχείο), Αυτοσχεδιασμούς (αυθόρμητη συναισθηματική αντίδραση), Συνθέσεις (απόλυτα έργα τέχνης).
Καθώς ο Καντίνσκι άρχισε να απομακρύνεται από την πρώιμη έμπνευσή του από τον ιμπρεσιονισμό, οι πίνακές του έγιναν πιο ζωντανές, εικονογραφικές και εκφραστικές με πιο αιχμηρά σχήματα και σαφείς γραμμικές ιδιότητες.
Αλλά τελικά, ο Καντίνσκι προχώρησε παραπέρα, στην απόρριψη εικονογραφικής αναπαράστασης με πιο συναισθητικούς στροβιλιζόμενους τυφώνες χρωμάτων και σχημάτων, εξάλειψη των παραδοσιακών αναφορών στο βάθος, τοποθέτηση γυμνών και αφηρημένων γλυφών, αλλά αυτό που παρέμεινε συνεπές ήταν η πνευματική του αναζήτηση για εκφραστικές μορφές.
Η συναισθηματική αρμονία είναι ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό στα μεταγενέστερα έργα του Καντίνσκι. Με ποικίλες διαστάσεις και φωτεινές αποχρώσεις που ισορροπούν μέσα από μια προσεκτική αντιπαράθεση αναλογιών και χρωμάτων, τεκμηρίωσε την καθολικότητα των σχημάτων στα έργα του, ανοίγοντας έτσι τον δρόμο για περαιτέρω αφαίρεση.
Ο Wassily Kandinsky χρησιμοποιούσε συχνά το μαύρο στους πίνακές του για να αυξήσει την επίδραση των έντονων χρωματικών μορφών, ενώ οι φόρμες του ήταν συχνά βιομορφικές προσεγγίσεις για να φέρει τον σουρεαλισμό στην τέχνη του.
Οι αναλύσεις του Καντίνσκι για τις φόρμες και τα χρώματα δεν προκύπτουν από απλούς, αυθαίρετους συνειρμούς ιδεών αλλά από την εσωτερική εμπειρία του ζωγράφου. Πέρασε χρόνια δημιουργώντας αφηρημένες, αισθησιακά πλούσιους πίνακες, δουλεύοντας με την μορφή και το χρώμα, παρατηρώντας ακούραστα τους δικούς του πίνακες και τους πίνακες άλλων καλλιτεχνών, σημειώνοντας τις επιδράσεις τους στην αίσθηση του χρώματός τους. Αυτή η υποκειμενική εμπειρία είναι κάτι που μπορεί να κάνει ο καθένας -όχι επιστημονικές, αντικειμενικές παρατηρήσεις αλλά εσωτερικές, υποκειμενικές, αυτό που ο Γάλλος φιλόσοφος Michel Henry αποκαλεί «απόλυτη υποκειμενικότητα» ή «απόλυτη φαινομενολογική ζωή»
Το 1939, το μουσείο Jeu De Paume, αγόρασε το έργο του Σύνθεση ΙΧ, ενώ από την άλλη μεριά των συνόρων, πολλά έργα του καταστράφηκαν από το φρικτό ναζιστικό καθεστώς της Γερμανίας. Στις 13 Δεκεμβρίου 1944, πέθανε σε ηλικία 78 ετών και η ταφή του τελέστηκε στο Νεϊγί-συρ-Σεν.
Δημοσιεύτηκε στο Μόναχο το 1911, το κείμενο του Καντίνσκι, Über das Geistige in der Kunst, που ορίζει τρία είδη ζωγραφικής: εντυπώσεις, αυτοσχεδιασμούς και συνθέσεις. Ενώ οι εντυπώσεις βασίζονται σε μια εξωτερική πραγματικότητα που χρησιμεύει ως αφετηρία, οι αυτοσχεδιασμοί και οι συνθέσεις απεικονίζουν εικόνες που αναδύονται από το ασυνείδητο, αν και η σύνθεση αναπτύσσεται από μια πιο επίσημη σκοπιά.
Ο Καντίνσκι συγκρίνει την πνευματική ζωή της ανθρωπότητας με μια πυραμίδα – ο καλλιτέχνης έχει αποστολή να οδηγήσει άλλους στην κορυφή με το έργο του. Το σημείο της πυραμίδας είναι αυτοί οι λίγοι, μεγάλοι καλλιτέχνες. Είναι μια πνευματική πυραμίδα, που προχωρά και ανεβαίνει αργά ακόμα κι αν μερικές φορές φαίνεται ακίνητη. Σε περιόδους παρακμής, η ψυχή βυθίζεται στον πυθμένα της πυραμίδας. Η ανθρωπότητα αναζητά μόνο εξωτερική επιτυχία, αγνοώντας τις πνευματικές δυνάμεις.
Τα χρώματα στην παλέτα του ζωγράφου προκαλούν ένα διπλό αποτέλεσμα: ένα καθαρά φυσικό αποτέλεσμα στο μάτι που γοητεύεται από την ομορφιά των χρωμάτων, παρόμοιο με την χαρούμενη εντύπωση όταν τρώμε μια λιχουδιά. Αυτό το αποτέλεσμα μπορεί να είναι πολύ βαθύτερο, ωστόσο, προκαλώντας μια δόνηση της ψυχής ή έναν «εσωτερικό συντονισμό» -ένα πνευματικό αποτέλεσμα στο οποίο το χρώμα αγγίζει την ίδια την ψυχή.
Η «εσωτερική αναγκαιότητα» είναι, για τον Καντίνσκι, η αρχή της τέχνης και το θεμέλιο των μορφών και η αρμονία των χρωμάτων. Την ορίζει ως την αρχή της αποτελεσματικής επαφής της μορφής με την ανθρώπινη ψυχή. Κάθε μορφή είναι η οριοθέτηση μιας επιφάνειας από μια άλλη. έχει ένα εσωτερικό περιεχόμενο, την επίδραση που παράγει σε κάποιον που το κοιτάζει προσεκτικά. Αυτή η εσωτερική αναγκαιότητα είναι το δικαίωμα του καλλιτέχνη στην απεριόριστη ελευθερία, αλλά αυτή η ελευθερία γίνεται άδεια αν δεν θεμελιωθεί σε μια τέτοια αναγκαιότητα. Η τέχνη γεννιέται από την εσωτερική αναγκαιότητα του καλλιτέχνη με έναν αινιγματικό, μυστικιστικό τρόπο μέσω του οποίου αποκτά μια αυτόνομη ζωή, γίνεται ένα ανεξάρτητο θέμα, που εμψυχώνεται από μια πνευματική πνοή.
Οι προφανείς ιδιότητες που μπορούμε να δούμε όταν κοιτάμε ένα απομονωμένο χρώμα και το αφήνουμε να δράσει μόνο του, στην μία πλευρά είναι η ζεστασιά ή η ψυχρότητα του χρωματικού τόνου και από την άλλη είναι η διαύγεια ή η ασάφεια αυτού του τόνου. Η ζεστασιά είναι μια τάση προς το κίτρινο και η ψυχρότητα μια τάση προς το μπλε. Το κίτρινο και το μπλε σχηματίζουν την πρώτη μεγάλη, δυναμική αντίθεση. Το κίτρινο έχει μια έκκεντρη κίνηση και το μπλε μια ομόκεντρη κίνηση. μια κίτρινη επιφάνεια φαίνεται να κινείται πιο κοντά μας, ενώ μια μπλε επιφάνεια φαίνεται να απομακρύνεται. Το κίτρινο είναι ένα τυπικά επίγειο χρώμα, του οποίου η βία μπορεί να είναι επώδυνη και επιθετική. Το μπλε είναι ένα ουράνιο χρώμα, που προκαλεί μια βαθιά ηρεμία. Ο συνδυασμός του μπλε και του κίτρινου αποδίδει απόλυτη ακινησία και ηρεμία, που είναι πράσινο.
Η διαύγεια είναι μια τάση προς το λευκό και η αφάνεια είναι μια τάση προς το μαύρο. Το λευκό και το μαύρο σχηματίζουν την δεύτερη μεγάλη αντίθεση, η οποία είναι στατική. Το λευκό είναι μια βαθιά, απόλυτη σιωπή, γεμάτη δυνατότητες. Το μαύρο είναι το τίποτα χωρίς δυνατότητα, μια αιώνια σιωπή χωρίς ελπίδα, και αντιστοιχεί στον θάνατο. Οποιοδήποτε άλλο χρώμα αντηχεί έντονα στους γείτονές του. Η ανάμειξη του λευκού με το μαύρο οδηγεί στο γκρι, το οποίο δεν έχει ενεργή δύναμη και του οποίου η τονικότητα είναι κοντά σε αυτόν του πράσινου. Το γκρι αντιστοιχεί στην ακινησία χωρίς ελπίδα. τείνει να απελπίζεται όταν σκοτεινιάζει, ανακτώντας λίγη ελπίδα όταν φωτίζει.
Το κόκκινο είναι ένα ζεστό χρώμα, ζωηρό και ταραγμένο, είναι δυναμικό, μια κίνηση από μόνη της. Σε ανάμειξη με μαύρο γίνεται καφέ, σκληρό χρώμα. Αναμειγνύεται με κίτρινο, αποκτά ζεστασιά και γίνεται πορτοκαλί, το οποίο προσδίδει μια ακτινοβόλο κίνηση στο περιβάλλον του. Όταν το κόκκινο αναμειγνύεται με το μπλε απομακρύνεται από τον άνθρωπο για να γίνει μοβ, που είναι ένα ψυχρό κόκκινο. Το κόκκινο και το πράσινο σχηματίζουν την τρίτη μεγάλη αντίθεση και το πορτοκαλί και το μοβ το τέταρτο.
Στα γραπτά του, που δημοσιεύθηκαν στο Μόναχο από τον Verlag Albert Langen το 1926, ο Kandinsky ανέλυσε τα γεωμετρικά στοιχεία που συνθέτουν κάθε πίνακα – το σημείο και την γραμμή. Ονόμασε το φυσικό στήριγμα και την υλική επιφάνεια πάνω στην οποία ο καλλιτέχνης σχεδιάζει ή ζωγραφίζει το βασικό επίπεδο, ή BP. Δεν τα ανέλυσε αντικειμενικά, αλλά από την άποψη της εσωτερικής τους επίδρασης στον παρατηρητή.
Ένα σημείο είναι ένα μικρό κομμάτι χρώματος που βάζει ο καλλιτέχνης στον καμβά. Δεν είναι ούτε γεωμετρικό σημείο, ούτε μαθηματική αφαίρεση, είναι επέκταση, μορφή και χρώμα. Αυτή η μορφή μπορεί να είναι ένα τετράγωνο, ένα τρίγωνο, ένας κύκλος, ένα αστέρι ή κάτι πιο περίπλοκο. Το σημείο είναι η πιο συνοπτική μορφή αλλά, ανάλογα με την τοποθέτησή του στο βασικό επίπεδο, θα πάρει διαφορετική τονικότητα. Μπορεί να απομονωθεί ή να συντονιστεί με άλλα σημεία ή γραμμές.
Μια γραμμή είναι το γινόμενο μιας δύναμης που έχει ασκηθεί σε μια δεδομένη κατεύθυνση: την δύναμη που ασκείται στο μολύβι ή στο πινέλο από τον καλλιτέχνη. Οι παραγόμενες γραμμικές μορφές μπορεί να είναι πολλών τύπων: μια ευθεία γραμμή, η οποία προκύπτει από μια μοναδική δύναμη που εφαρμόζεται σε μία μόνο κατεύθυνση, μια γωνιακή γραμμή, που προκύπτει από την εναλλαγή δύο δυνάμεων σε διαφορετικές κατευθύνσεις, ή μια καμπύλη (ή κυματοειδούς) γραμμή, που παράγεται από την επίδραση δύο δυνάμεων που δρουν ταυτόχρονα.
Ένα επίπεδο μπορεί να ληφθεί με συμπύκνωση (από μια γραμμή που περιστρέφεται γύρω από ένα από τα άκρα του). Το υποκειμενικό αποτέλεσμα που παράγεται από μια γραμμή εξαρτάται από τον προσανατολισμό της: μια οριζόντια γραμμή αντιστοιχεί στο έδαφος στο οποίο ο άνθρωπος στηρίζεται και κινείται. έχει μια σκοτεινή και ψυχρή συναισθηματική τονικότητα παρόμοια με το μαύρο ή το μπλε. Μια κατακόρυφη γραμμή αντιστοιχεί στο ύψος και δεν προσφέρει καμία υποστήριξη, έχει μια φωτεινή, ζεστή τονικότητα κοντά στο λευκό και το κίτρινο. Μια διαγώνιος έχει μια λίγο πολύ ζεστή (ή ψυχρή) τονικότητα, ανάλογα με την κλίση της προς το οριζόντιο ή το κατακόρυφο.
Μια δύναμη που αναπτύσσεται, χωρίς εμπόδια, καθώς αυτή που παράγει μια ευθεία γραμμή αντιστοιχεί στον λυρισμό. Πολλές δυνάμεις που έρχονται αντιμέτωπες (ή ενοχλούν) μεταξύ τους σχηματίζουν ένα δράμα. Η γωνία που σχηματίζεται από τη γωνιακή γραμμή έχει επίσης μια εσωτερική ηχητικότητα που είναι ζεστή και κοντά στο κίτρινο για οξεία γωνία (τρίγωνο), ψυχρή και παρόμοια με μπλε για αμβλεία γωνία (κύκλος) και παρόμοια με κόκκινο για ορθή γωνία (ένα τετράγωνο).
Το βασικό επίπεδο είναι, γενικά, ορθογώνιο ή τετράγωνο. Επομένως, αποτελείται από οριζόντιες και κάθετες γραμμές που το οριοθετούν και το ορίζουν ως μια αυτόνομη οντότητα που υποστηρίζει την ζωγραφική, επικοινωνώντας τον συναισθηματικό της τόνο. Αυτή η τονικότητα καθορίζεται από την σχετική σημασία των οριζόντιων και κάθετων γραμμών: οι οριζόντιες δίνουν μια ήρεμη, ψυχρή τονικότητα στο βασικό επίπεδο ενώ οι κάθετες προσδίδουν μια ήρεμη, ζεστή τονικότητα. Ο καλλιτέχνης διαισθάνεται το εσωτερικό αποτέλεσμα της μορφής και των διαστάσεων του καμβά, τις οποίες επιλέγει ανάλογα με την τονικότητα που θέλει να δώσει στο έργο του. Ο Καντίνσκι θεωρούσε το βασικό επίπεδο ζωντανό ον, το οποίο ο καλλιτέχνης «γονιμοποιεί» και νιώθει «αναπνέει».
Κάθε μέρος του βασικού επιπέδου έχει ένα συναισθηματικό χρώμα. Αυτό επηρεάζει την τονικότητα των εικονογραφικών στοιχείων που θα ζωγραφιστούν πάνω του και συμβάλλει στον πλούτο της σύνθεσης που προκύπτει από την αντιπαράθεσή τους στον καμβά. Το παραπάνω του βασικού επιπέδου αντιστοιχεί με χαλαρότητα και ελαφρότητα, ενώ το παρακάτω προκαλεί συμπύκνωση και βαρύτητα. Η δουλειά του ζωγράφου είναι να ακούει και να γνωρίζει αυτά τα εφέ για να παράγει πίνακες που δεν είναι απλώς το αποτέλεσμα μιας τυχαίας διαδικασίας, αλλά ο καρπός μιας αυθεντικής δουλειάς και το αποτέλεσμα μιας προσπάθειας προς την εσωτερική ομορφιά.
Αυτό το βιβλίο περιέχει πολλά φωτογραφικά παραδείγματα και σχέδια από τα έργα του Καντίνσκι που προσφέρουν την επίδειξη των θεωρητικών παρατηρήσεών του και που επιτρέπουν στον αναγνώστη να αναπαράγει μέσα του την εσωτερική του προφανή, υπό τον όρο ότι αφιερώνει χρόνο για να δει αυτές τις εικόνες με προσοχή, ότι τις αφήνει, ενεργώντας με βάση την δική του ευαισθησία κι ότι αφήνει να δονούνται οι αισθητές και πνευματικές χορδές της ψυχής του.
Αφορισμοί Wassily Kandinsky:
«Κάθε έργο τέχνης αποτελείται από δύο στοιχεία: το εσωτερικό και το εξωτερικό. Το εσωτερικό στοιχείο είναι τα συναισθήματα του καλλιτέχνη. Αυτά τα συναισθήματα είναι ικανά να προκαλέσουν και αντίστοιχα συναισθήματα στην ψυχή του θεατή»
«Σκοπός του βιβλίου μου ‘Για το πνευματικό στην τέχνη’ καθώς και του Γαλάζιου Καβαλάρη ήταν να αφυπνίσουν την δυνατότητα να βιώνουμε το πνευματικό στα υλικά κι αφηρημένα πράγματα. Αυτή η ικανότητα είναι απόλυτα απαραίτητη για το μέλλον και ανοίγει τον δρόμο για μια ατελείωτη ποικιλία ενδεχόμενων εμπειριών»
«Τα συναισθήματα είναι επίσης μία γέφυρα από το μη υλικό προς το υλικό (καλλιτέχνης) και από το υλικό προς το μη υλικό (θεατής)»
«Τα χρώματα είναι τα πλήκτρα, τα μάτια είν’ η αρμονία κι η ψυχή είναι το πιάνο με τις χορδές του. Ο καλλιτέχνης είναι το χέρι που παίζει τ’ όργανο κι αγγίζοντας το ‘να ή τ’ άλλο πλήκτρο, δονεί την ψυχή».
***
@Ηώ Αναγνώστου /miastala.com/2009
