“Το χρώμα είναι ένα μέσο άσκησης άμεσης επιρροής στην ψυχή. Το χρώμα είναι το πληκτρολόγιο. Το μάτι είναι το σφυρί, ενώ η ψυχή είναι ένα πιάνο πολλών χορδών. Ο καλλιτέχνης είναι το χέρι μέσω του οποίου το μέσο των αντίστοιχων πλήκτρων προκαλεί τη δόνηση της ανθρώπινης ψυχής. Είναι, λοιπόν, προφανές ότι η χρωματική αρμονία μπορεί να βασίζεται μόνο στην αρχή του αντίστοιχου αγγίγματος στην ανθρώπινη ψυχή.” Wassily Kandinsky
Ο μοντερνισμός, με την ευρύτερη έννοια της λέξης, είναι η μοντέρνα σκέψη και η πρακτική της εφαρμογή, στο πλαίσιο της νεωτερικότητας. Ο όρος περιγράφει ωστόσο και ένα πλέγμα θέσεων, αντιλήψεων και κινημάτων τα οποία εμφανίστηκαν στην τέχνη, στην πολιτική και την φιλοσοφία από τα τέλη του 19ου αιώνα, υπό την πίεση των πρωτοφανών αλλαγών τις οποίες είχαν επιφέρει στην Δύση η νεωτερικότητα, ο καπιταλισμός και η σαρωτική τεχνολογική εξέλιξη μετά τον Διαφωτισμό, για να επικρατήσουν καθολικά μέχρι και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Ο μοντερνισμός στην τέχνη υπήρξε μία αντίδραση στις συντηρητικές αξίες του ρεαλισμού. Αδιαμφισβήτητα, το πιο παραδειγματικό κίνητρο του μοντερνισμού ήταν η απόρριψη της παράδοσης και η παρωδία της, μα και η αξιοποίησή της υπό νέες οπτικές γωνίες και ερμηνείες. Ο μοντερνισμός απέρριπτε τις βεβαιότητες της διαφωτιστικής σκέψης, την έννοια ενός συμπονετικού, παντοδύναμου Θεού ως ανώτατης πηγής ηθικών αρχών, καθώς και την πεποίθηση πως μία κοινή, καθολικά αποδεκτή, αντικειμενική ερμηνεία της φυσικής και κοινωνικής πραγματικότητας είναι δυνατόν να προσεγγιστεί χάρη στην ορθολογικότητα.
Αντ’ αυτού, προέβαλλε τον ρόλο της υποκειμενικότητας και των πολλαπλών, αντικρουόμενων αντιλήψεων για την αλήθεια, είτε ως ποθητή και θετική είτε ως τραγική μα αναπόφευκτη πραγματικότητα, και επικροτούσε τις αντισυμβατικές τεχνοτροπίες που κατέφθασαν με την αλλαγή του αιώνα μέσω της συνεχώς εξελισσόμενης τεχνολογίας και, κατόπιν, των επιπτώσεων που είχε ο Α’ Π.Π. στον ψυχισμό των καλλιτεχνών. Οι παλιές, καθιερωμένες καλλιτεχνικές φόρμες αντικαταστάθηκαν από τους μοντερνιστές με νέες, εγγύτερα στον χαρακτήρα της εποχής, προκειμένου να εκφραστεί η επισφαλής θέση του ατόμου στον πολύπλοκο νεωτερικό κόσμο.
Στην φιλοσοφία και στην πολιτική, αντιθέτως, ο μοντερνισμός μετασχημάτισε κατά την διάρκεια του 19ου αιώνα τα αιτήματα του Διαφωτισμού σε ριζοσπαστικά κινήματα (φιλελευθερισμός, εθνικισμός, σοσιαλισμός) με αξιώσεις αντικειμενικότητας και καθολικότητας, εμμονή με την αλλαγή και την πρόοδο και πλήρη πίστη στο δυναμικό της ορθολογικότητας και της τεχνολογικής εξέλιξης για την βελτίωση της κοινωνίας. Παρόμοιο χαρακτήρα είχε ο μοντερνισμός και στην αρχιτεκτονική, κατ’ αντιδιαστολή με τις άλλες τέχνες.
Η περίοδος μετά τον Β’ Π.Π. εν πολλοίς εξαιτίας της τρομερής εμπειρίας του τελευταίου, θεωρείται ως η κρίσιμη χρονική φάση όπου ο μοντερνισμός έπαψε σταδιακά να επικρατεί προς όφελος του αναδυόμενου μεταμοντερνισμού, τόσο στην τέχνη όσο και στην φιλοσοφία και την πολιτική.
Η εμφάνιση του μοντερνισμού
Στο δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα, η παραδοσιακή αγροτική Ευρώπη, διάστικτη από αυτοτελείς τοπικές κοινότητες με ιστορία αιώνων, τώρα εξέλιπε σταδιακά για να αντικατασταθεί οριστικά από την αστική, βιομηχανική, τεχνολογική Ευρώπη. Σε ένα τέτοιο κλίμα απότομων αλλαγών άνθισαν ιδέες κάθε άλλο παρά συμβατές με τη θετικιστική, ορθολογική, μηχανιστική και αισιόδοξη φύση του Διαφωτισμού, όπως ο μαρξισμός, ο φροϋδισμός, ο δαρβινισμός και η αναβίωση του αποκρυφισμού.
Οι νέες αυτές τάσεις αμφισβητούσαν τόσο τον συντηρητισμό του ρομαντισμού όσο και τις θεμελιώδεις αξίες και παραδοχές του αστικού φιλελεύθερου κατεστημένου. Ο μαρξισμός ήταν θετικιστικός, μηχανιστικός και ορθολογιστικός αλλά είχε καταδείξει τις αντιφάσεις της οικονομίας της αγοράς, την ύπαρξη της ταξικής πάλης και την ασυνεχή (διαλεκτική, αντί για αυστηρά γραμμική) εξέλιξη της Ιστορίας.
Ο φροϋδισμός στην προσπάθειά του να περιγράψει επιστημονικά και ορθολογικά τις λειτουργίες της ανθρώπινης νόησης είχε δώσει προτεραιότητα σε άλογες, ασυνείδητες δυνάμεις του νου και είχε αναγνωρίσει τη σεξουαλικότητα των γυναικών και των παιδιών. Ο δαρβινισμός, επίσης μία θετικιστική και ορθολογική επιστημονική θεωρία, περιέγραφε τον άνθρωπο υλιστικά, ως βιολογικό οργανισμό στερούμενο «πνευματικής διάστασης» και άρα ισότιμο με τα άλλα ζώα, ενώ ανέδειξε τον σημαντικό ρόλο της τύχης και των πιθανοτήτων στη φύση, γεγονός που έμοιαζε ασύμβατο με τον επικρατούντα μηχανικισμό του Διαφωτισμού.
Έτσι η περίοδος της Δεύτερης Βιομηχανικής Επανάστασης, η οποία επιφέρει πρωτοφανείς αλλοιώσεις στην καθημερινότητα των πολιτών της Δύσης, συνοδεύεται από μία κατάρριψη παρωχημένων μεσαιωνικών αλλά και διαφωτιστικών αξιωμάτων, αξιών ή αντιλήψεων, τα οποία είχαν επιβιώσει περίπου άθικτα κατά τον πρώτο αιώνα της νεωτερικότητας. Στην αλλαγή του αιώνα, κάποιες επιστημονικές θεωρίες θα υποσκάψουν περισσότερο τα θεμέλια της παραδεκτής γνώσης και, επομένως, τις βεβαιότητες της κατεστημένης, επικρατούσας θεώρησης του κόσμου: η θεωρία της σχετικότητας, σύμφωνα με την οποία η εξωτερική πραγματικότητα μπορεί να περιγραφεί με διαφορετικούς αλλά εξίσου έγκυρους τρόπους από κινούμενους με διαφορετικές ταχύτητες παρατηρητές, η Κβαντική και η θεωρία του Χάους.
Συνολικά πολλοί νεωτεριστές διανοούμενοι στην Δύση ένιωθαν περί το 1900 τα θεμέλια των διαφωτιστικών αξιωμάτων της αέναης και γραμμικής κοινωνικής προόδου, του μηχανιστικού, αντικειμενικού εξωτερικού κόσμου και της ορθολογικής φύσης του Ανθρώπου και του Σύμπαντος να πριονίζονται. Η βικτοριανή ηθική και οι βεβαιότητες των κλασικών φιλελευθέρων δεν συνάδουν με τον νέο βιομηχανικό αναπτυγμένο και ραγδαία μεταβαλλόμενο κόσμο που γοργά αναδύεται, ενώ οι συντηρητικοί νοσταλγοί των προνεωτερικών χρόνων μοιάζουν απελπιστικά παρωχημένοι.
Το ευρωπαϊκό κοινωνικό και διανοητικό status quo, το οποίο από την Αναγέννηση ως τα τέλη του 19ου αιώνα φαινόταν να εξελίσσεται ομαλά και γραμμικά, τώρα μοιάζει ξαφνικά να διακόπτεται και να αντικαθίσταται από κάτι ριζικά νέο και καινοφανές. Στο πλαίσιο αυτό μία σειρά ρήξεων με τους παραδοσιακούς τύπους καλλιτεχνικής έκφρασης λαμβάνει χώρα στον ευρωπαϊκό χώρο μετά το 1870. Οι νέες αυτές καλλιτεχνικές τάσεις αποκτούν χαρακτήρα διεθνών κινημάτων, όχι σπάνια θεμελιωμένων σε φιλοσοφικές και πολιτικές αρχές, τα οποία ονομάζονται από κοινού μοντερνιστικά.
Οι μοντερνιστές επιζητούν να αναθεωρήσουν ριζικά και απότομα καθετί ξεπερασμένο: να καταστρέψουν οτιδήποτε περιορίζει ή συγκρατεί την κοινωνική και ατομική πρόοδο –μη αμφισβητώντας επομένως την κληρονομιά του Διαφωτισμού και τη νεωτερικότητα αλλά μεμονωμένες όψεις τους ή αξιώματά τους τα οποία βλέπουν ως οπισθοδρομικά, λανθασμένα ή παρωχημένα– προκειμένου να εκφράσουν υπό ένα μη συντηρητικό πρίσμα τις αμφιβολίες τους για την διαφωτιστική πίστη στην αέναη πρόοδο μέσω μίας υποτίθεται «απελευθερωτικής» τεχνολογίας, μίας «αντικειμενικής» επιστήμης και μίας «μοναδικά» περιγράψιμης εξωτερικής πραγματικότητας.
Από τη μία αποτελούν συνεχιστές και οφειλέτες του ρομαντισμού ενώ από την άλλη τοποθετούνται στον αντίποδα του. Το πιο ριζοσπαστικό χαρακτηριστικό τους όμως είναι ότι αρνούνται για το καλλιτεχνικό τους έργο τον παραδοσιακό ρόλο του εκφραστή των αξιών της κοινωνικής ελίτ (εν προκειμένω της αστικής πολιτικής ελίτ της βικτοριανής εποχής) και το μετατρέπουν σε εκφραστή αποκλειστικά των δικών τους, ιδιόρρυθμων ανησυχιών. Οι μοντερνιστές δεν προσθέτουν στην ευρωπαϊκή διανοητική παράδοση εξελίσσοντάς την, αλλά την ανατρέπουν και την επανεφευρίσκουν.
Η κεντρική αυτή αντίληψή τους εκφράζεται ακόμα και στην φόρμα των έργων τους, μέσω μίας λατρείας προς την ασυνέχεια, την διακοπή, την έλλειψη συνοχής, τον κατακερματισμό της αναπαράστασης του χώρου και του χρόνου, στοιχεία τα οποία άλλοι προβάλλουν ως θετικά και ποθητά και άλλοι ως τραγικά αλλά αναπόφευκτα.
Η δεύτερη αυτή προσέγγιση επικρατεί στον λογοτεχνικό μοντερνισμό, ο οποίος αναδύεται από τον ρεαλισμό σε μία προσπάθεια περαιτέρω απομάκρυνσης από τον ρομαντισμό, επιχειρώντας να εκφράσει την αγωνία του καθημερινού ατόμου να διατηρήσει την αυτονομία του απέναντι σε σαρωτικές κοινωνικές αλλαγές.
Η αισιοδοξία και ο μηχανικισμός του Διαφωτισμού και της βικτοριανής εποχής αμφισβητούνται, η πολλαπλότητα της αντίληψης για τον κόσμο –και επομένως η ψευδαίσθηση της ύπαρξης μίας αντικειμενικά, μοναδικά περιγράψιμης εξωτερικής πραγματικότητας– προβάλλεται ως τραγωδία, τα συνήθη ηρωικά και αντιηρωικά χαρακτηρολογικά μοτίβα δεν περιγράφουν πια «ξεχωριστούς» και «μοναδικούς», αλλά καθημερινούς και συνηθισμένους χαρακτήρες.
Μία αίσθηση απειλής, παρακμής, επικείμενου τέλους του αστικού πολιτισμού που αναδύθηκε και επικράτησε κατά τον 19ο αιώνα, ο οποίος αποτελεί ταυτοχρόνως φόβητρο και πόλο έλξης, διαπερνά τα γραπτά του λογοτεχνικού μοντερνισμού, από κοινού με μία διάθεση ανατροπής του καθιερωμένου και αναζήτησης νέων θεμελίων για τον δυτικό πολιτισμό.
Η Hilma af Klint (1862-1944) ήταν Σουηδή καλλιτέχνης και μυστικίστρια, πνευματίστρια και μάντης, θεοσοφίστρια και ζωγράφος της οποίας οι πίνακες θεωρούνται από τα πρώτα αφηρημένα, μοντερνιστικά έργα γνωστά στην δυτική ιστορία της τέχνης. Ένα σημαντικό μέρος της δουλειάς της προηγείται των πρώτων καθαρά αφηρημένων συνθέσεων των Kandinsky, Malevich και Mondrian.
Ιμπρεσιονισμός και συμβολισμός.
Στον χώρο των εικαστικών τεχνών ο μοντερνισμός αποκρυσταλλώνεται αρχικά στο γαλλικό κίνημα του ιμπρεσιονισμού, το οποίο επικρατεί έναντι του ρομαντισμού μετά το 1870, με αφορμή την τεχνολογική εφεύρεση της φωτογραφίας, χάρη σε αυτήν ο αναπαραστατικός ρόλος της ζωγραφικής εξαλείφεται και ορισμένοι καλλιτέχνες νιώθουν ελεύθεροι να περιγράψουν την εξωτερική πραγματικότητα όπως τη νιώθουν υποκειμενικά ή όπως «ανακλάται» βιωματικά στον ψυχισμό τους.
Αφετηρία του ιμπρεσιονισμού υπήρξε η παρατήρηση ότι οι άνθρωποι δεν βλέπουν τα ίδια τα υλικά αντικείμενα αλλά το φως που ανακλάται πάνω τους. Έτσι οι ιμπρεσιονιστές αποτυπώνουν την εικονιζόμενη σκηνή και κάθε φευγαλέο στοιχείο της (π.χ. το πέρασμα του χρόνου ή τη δυναμική κίνηση) στον στατικό πίνακα μέσω κατάλληλης χρήσης ζωντανών χρωμάτων και φωτισμού, απορρίπτοντας τις προγενέστερες επικρατούσες προσεγγίσεις του ρεαλισμού και του ρομαντισμού.
Τα όρια μεταξύ των διαφορετικών αντικειμένων στις ζωγραφιές τους απεικονίζονται αδρά και ασαφή, οι λεπτομέρειες παραμερίζονται με στόχο την ανάδειξη της «ουσίας» κάθε αντικειμένου, το όποιο αντικειμενικά ακριβές στοιχείο της εικονιζόμενης πραγματικότητας απορρίπτεται προς όφελος της αποτύπωσης μίας υποκειμενικής οπτικής αίσθησης και της ελεύθερης έκφρασης του καλλιτέχνη.
Οι ιμπρεσιονιστές ζωγραφίζουν σε ανοιχτούς χώρους με φυσικό φωτισμό και όχι σε κλειστά εργαστήρια, ενώ στα έργα τους το κεντρικό θέμα δεν ξεχωρίζει τόσο εύκολα από το σκηνικό υπόβαθρο όσο στην παραδοσιακή ζωγραφική. Αναμφίβολα συνεπέστεροι, επηρεαστικότεροι και σπουδαιότεροι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι είναι ο Κλωντ Μονέ (1840-1926) και ο Πιερ Ωγκύστ Ρενουάρ (1841-1919), αλλά σημαντική επίδραση είχε και η νεότερη γενιά ιμπρεσιονιστών στην Ευρώπη και τη Β. Αμερική οι οποίοι τελικώς αποκλήθηκαν μεταϊμπρεσιονιστές: π.χ. ο Ολλανδός Βίνσεντ βαν Γκογκ (1853-1890) και ο Γάλλος Πωλ Γκωγκέν (1848-1903).
Οι μεταϊμπρεσιονιστές επιδιώκουν την ενίσχυση του συναισθηματικού αντικτύπου των έργων τους, ενώ προτιμούν τελείως αφύσικα χρώματα και πιο απλές γεωμετρικές μορφές. Στη λογοτεχνία ο ιμπρεσιονισμός εκδηλώνεται μέσω λιτών, επιλεκτικών περιγραφών οι οποίες αφήνουν ανερμήνευτη και ανοιχτή την αντίληψη του κόσμου από τους χαρακτήρες.
Την ίδια περίπου περίοδο, με κέντρο πάλι τη Γαλλία, ξεπήδησε το καλλιτεχνικό κίνημα του συμβολισμού, μία γέφυρα μεταξύ του σκοτεινού ρομαντισμού και του μοντερνισμού η οποία επιχειρούσε να αντικρούσει την «πεζότητα» του ρεαλισμού επικεντρωνόμενη θεματολογικά στις «πνευματικές» διαστάσεις και στις άλογες ή ακατανόητες δυνάμεις της πραγματικότητας (π.χ. μυθικά πλάσματα, μυστικισμός, όνειρα, σεξουαλικές ενορμήσεις, θνητότητα κλπ).
Η αφετηρία του συμβολισμού εντοπίζεται στο ποιητικό έργο του Καρόλου Μπωντλαίρ (1821-1867) και το κίνημα συσχετίστηκε στενά με τον ιμπρεσιονισμό. Για τους συμβολιστές η τέχνη είναι ένα καταφύγιο απέναντι στις φρικώδεις όψεις της ύπαρξης, διακρινόμενο από αισθητική αυταξία και όχι από κάποια υποτιθέμενη λειτουργία του ως αλληγορικός φορέας ηθικών αρχών.
Στόχος της τέχνης είναι να συλλαμβάνει, να μορφοποιεί και να αναδεικνύει κρυφές, εξιδανικευμένες αλήθειες, μη προσπελάσιμες από την συνήθη αισθητηριακή εμπειρία ή την λογική σκέψη. Έτσι δίνουν έμφαση στην υπαινικτικότητα και σε μεταφορικά μοτίβα, όχι σπάνια εκφραζόμενα μέσω συγκεκριμένων υλικών αντικειμένων, αισθητικών εντυπώσεων ή άυλων παραστάσεων. Τα μοτίβα αυτά δεν αντιπροσωπεύουν απαραίτητα κάποιο σαφώς ορισμένο κρυμμένο νόημα, αλλά ίσως στοχεύουν μόνο να επιφέρουν αλλαγές στη συνειδησιακή κατάσταση του αναγνώστη.
Στην ποίηση οι συμβολιστές καταργούν την παραδοσιακή ομοιοκαταληξία προκειμένου να ενισχύσουν την ρευστότητα και την ευελιξία του λόγου τους, ενώ συνηθίζουν να αναφέρονται στην εποχή τους ως περίοδο «παρακμής» και να την παρομοιάζουν με την εποχή της αποσύνθεσης και κατάρρευσης της Δυτικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας – πρόκειται για μία έκφραση της αντιπαράθεσής τους με το αστικό, βικτοριανό κατεστημένο και την αυστηρή ηθική του την οποία αντιλαμβάνονται ως παράλογη, υποκριτική και ασύμβατη με μία νέα εποχή που αθόρυβα αναδύεται.
Στο πλαίσιο αυτής της αντιπαράθεσης ορισμένοι συμβολιστές συνδέθηκαν με αντιθετικιστικά, αποκρυφιστικά ή ιδεαλιστικά διανοητικά κινήματα της εποχής, ή αρνήθηκαν να εναρμονιστούν με τις αστικές κοινωνικές συμβάσεις, προτιμώντας π.χ. να κερδίζουν χρήματα αποκλειστικά από την τέχνη τους. Στο Παρίσι και στα μεγάλα μητροπολιτικά κέντρα εμφανίστηκε μία ζωντανή κουλτούρα τέτοιων αντισυμβατικών καλλιτεχνών, που σκανδάλιζαν διαρκώς τον συντηρητισμό της κοινής γνώμης αλλά και αναγνωρίζονταν για την ποιότητα και τις καινοτομίες των έργων τους.
Στην ευρύτερη κατηγορία του συμβολισμού της περιόδου αυτής ξεχωρίζουν ο Άγγλος Όσκαρ Ουάιλντ (1854-1900), ο οποίος διώχθηκε ποινικά για την ομοφυλοφιλία του, οι Γάλλοι ποιητές Στεφάν Μαλαρμέ (1842-1898), Πολ Βερλαίν (1844-1896) και Αρθούρος Ρεμπώ (1854-1891), ο Αυστριακός ζωγράφος Γκούσταφ Κλιμτ (1862-1918) και ο Νορβηγός ζωγράφος Έντβαρτ Μουνκ (1863-1944).
Georgia Totto O Keeffe: ήταν αναμφισβήτητα μια πρωτοπόρος της Τέχνης. Ήταν ο μοναδικός τρόπος της να αποτυπώνει την φύση με απλοποίηση των μορφών και των σχημάτων που την χρίζουν πρωτοπόρο. Τα σχήματα στο τοπίο την συναρπάζουν και ζωγραφίζει ότι βλέπει με την δική της θηλυκή ματιά. Οι πίνακες της και το στυλ της αγκαλιάζονται με μεγάλο ενδιαφέρον από τους Αμερικανούς Μοντερνιστές που ζητούσαν μια άλλη ιδιαίτερη άποψη για την Αμερική.
Ο μοντερνισμός βασίστηκε ουσιαστικά σε ένα ουτοπικό όραμα της ανθρώπινης ζωής και της κοινωνίας και στην πίστη στην πρόοδο, ή στην πρόοδο και όχι στο παρελθόν.
Τα μοντερνιστικά ιδεώδη διαπέρασαν την τέχνη, την αρχιτεκτονική, τη λογοτεχνία, τη θρησκευτική πίστη, τη φιλοσοφία, την κοινωνική οργάνωση, τις καθημερινές δραστηριότητες, ακόμη και τις επιστήμες, και έγιναν ένα νέο κέφι και μια μορφή πολιτιστικού ήθους που προώθησε την καινοτομία και έναν νέο τρόπο θέασης του σχεδιασμού και της λειτουργίας.
Αρχικά ο Μοντερνισμός θεωρήθηκε ουσιαστικά ως μια εξέγερση ενάντια στις παραδοσιακές ακαδημαϊκές και ιστορικές παραδόσεις του 19ου αιώνα και ενάντια στον σταθερό βικτωριανό εθνικισμό και τον πολιτισμικό απολυταρχισμό, με το σκεπτικό ότι οι «παραδοσιακές» μορφές τέχνης, αρχιτεκτονικής, λογοτεχνίας, θρησκευτικής πίστης, κοινωνικής οργάνωσης και καθημερινής ζωής (σε έναν σύγχρονο βιομηχανοποιημένο κόσμο) είχαν γίνει ξεπερασμένες και ωφελούσαν μόνο τους πλούσιους. Το κίνημα αρχικά ονομάστηκε «πρωτοπορία», περιγραφική της προσπάθειάς του να ανατρέψει κάποια πτυχή της παράδοσης ή του status quo.
Ο ίδιος ο όρος «μοντερνισμός» προέρχεται από το λατινικό «modo», που σημαίνει «μόλις τώρα». Ζητούσε την επανεξέταση κάθε πτυχής της ύπαρξης, από το εμπόριο μέχρι την φιλοσοφία, με στόχο να βρεθεί αυτό που «αναστέλλει» την πρόοδο και να το αντικαταστήσει με νέους, βελτιωμένους, προοδευτικούς και καλύτερους τρόπους για να φτάσει κανείς στο ίδιο τέλος. Οι μοντερνιστές πίστευαν ότι αμφισβητώντας την παράδοση μπορούσαν να ανακαλύψουν ριζικά νέους τρόπους δημιουργίας τέχνης και ταυτόχρονα να αναγκάσουν το κοινό να κάνει τον κόπο να αμφισβητήσει τις δικές του ιστορικές προκαταλήψεις και προκαταλήψεις.
Τόνισε την ελευθερία της έκφρασης, τον πειραματισμό και τον πρωτογονισμό, και η περιφρόνηση των συμβατικών προσδοκιών συχνά σήμαινε έκπληξη και αποξένωση του κοινού με παράξενα και απρόβλεπτα αποτελέσματα (π.χ. σουρεαλισμός στην τέχνη, ατονικότητα στη μουσική, λογοτεχνία ροής της συνείδησης). Μερικοί Μοντερνιστές έβλεπαν τους εαυτούς τους ως μέρος μιας επαναστατικής κουλτούρας που περιλάμβανε επίσης πολιτική επανάσταση, ενώ άλλοι απέρριψαν τη συμβατική πολιτική καθώς και τις καλλιτεχνικές συμβάσεις, πιστεύοντας ότι μια επανάσταση της πολιτικής συνείδησης είχε μεγαλύτερη σημασία από μια αλλαγή στις πραγματικές πολιτικές δομές.
Το πρώτο κύμα του Μοντερνισμού ως καλλιτεχνικό κίνημα-ομπρέλα ξέσπασε την πρώτη ή δύο δεκαετίες του 20ού αιώνα, με πρωτοποριακά μουσικά έργα ανθρώπων όπως ο Arthur Schoenberg και ο Igor Stravinsky, ενώ καινοτόμοι καλλιτέχνες όπως ο Gustav Klimt, ο Pablo Picasso, ο Henri Matisse, ο Marcel Duchamp, ο Wassily Kandinsky και ο Piet Mondrian πιέζουν νέα όρια που μέχρι τότε ήταν απαγορευμένα. Le Corbusier, Walter Gropius και Mies van der Rohe στην αρχιτεκτονική. και Guillaume Apollinaire, James Joyce, TS Eliot και Virginia Woolf στη λογοτεχνία. για να αναφέρω μόνο μερικούς ηγέτες του κινήματος.
Το κίνημα ενηλικιώθηκε τη δεκαετία του 1920 με το Bauhaus, τον σουρεαλισμό, τον κυβισμό, τον φωβισμό, τον φουτουρισμό και, ίσως το πιο μηδενιστικό από όλα, το Dada. Μετά τον Δ.Π.Π. το επίκεντρο μετακινήθηκε από την Ευρώπη στις Ηνωμένες Πολιτείες και ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός (με επικεφαλής τον Τζάκσον Πόλοκ) συνέχισε τη δυναμική του κινήματος, ακολουθούμενος από κινήματα όπως η Γεωμετρική Αφαίρεση, ο Μινιμαλισμός, η Τέχνη Διαδικασίας, η Ποπ Αρτ και η Ποπ Μουσική.
Όταν ο Μοντερνισμός είχε γίνει τόσο θεσμοθετημένος και κυρίαρχος που θεωρήθηκε «μετα-αβανγκάρντ», δείχνοντας ότι είχε χάσει τη δύναμή του ως επαναστατικό κίνημα, προκάλεσε με τη σειρά του τη δική του αντίδραση, γνωστή ως Μεταμοντερνισμός, που ήταν και τα δύο. μια απάντηση στον Μοντερνισμό και μια εκ νέου ανακάλυψη της αξίας παλαιότερων μορφών τέχνης. Ο μοντερνισμός παραμένει πολύ περισσότερο μια δύναμη στις τέχνες, την αρχιτεκτονική και το σχέδιο, παρά στη φιλοσοφία, αν και ο μεταμοντερνισμός έχει μια ειδικά φιλοσοφική πτυχή εκτός από την καλλιτεχνική.
Ο μοντερνισμός στην ποίηση και την λογοτεχνία.
Η ποίηση επηρεάζεται πρώτη από τον Μοντερνισμό. Ποιητές όπως οι Γάλλοι Σαρλ Μπωντλαίρ, Λωτρεαμόν, Στεφάν Μαλαρμέ, Αρθούρος Ρεμπώ, Πολ Βερλαίν εγκαινιάζουν τη μοντέρνα ποιητική γραφή ήδη από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Εξάλλου οι Γκιγιώμ Απολλιναίρ και Πωλ Βαλερύ, ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε, ο Τ..Σ Ελλιοτ, ο Έζρα Πάουντ, Ουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς αποτελούν τους επιφανέστερους εκπροσώπους της ποίησης του μοντερνισμού στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα. Τέλος, οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές, οι Γάλλοι υπερρεαλιστές, ο Ρώσος φουτουριστής Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι τοποθετούνται άλλοτε στο εσωτερικό του μοντερνισμού και άλλοτε στους αντίποδες του, θεωρούμενοι ως βασικές φυσιογνωμίες της πρωτοπορίας.
Βασικό γνώρισμα της ποίησης του μοντερνισμού είναι η διάλυση της μορφής και η διάθεση για πειραματισμό. Ο ελεύθερος στίχος εξοστρακίζει το μέτρο και την ομοιοκαταληξία. Οι γραμματικοί και συντακτικοί κανόνες παραβιάζονται, οι προτάσεις γίνονται αποσπασματικές και ελλειπτικές, τα σημεία στίξης καταργούνται.
Τα διακοσμητικά στοιχεία και η φροντίδα για το “ωραίο ύφος” εγκαταλείπονται και συχνά επιλέγονται στοιχεία που μέχρι τότε θεωρούνταν αντι-ποιητικά. Οι τολμηρές μεταφορές και οι ετερόκλητοι συνδυασμοί λέξεων κυριαρχούν. Οι εικόνες, οι ελεύθεροι συνειρμοί αφθονούν-κυρίως στην υπερρεαλιστική ποίηση. Η ποιητική γλώσσα γίνεται συμβολική, υπαινικτική, πολύσημη ενώ αδιαφορεί για τις συμβάσεις και την ανάγκη κατανόησης. Η αρχή της μίμησης της πραγματικότητας, πάνω στην οποία θεμελιώθηκε η τέχνη του λόγου από την αρχαιότητα μέχρι τον 18ο αιώνα εγκαταλείπεται. Η ποίηση δεν αναφέρεται πλέον στον εμπειρικό κόσμο και καθίσταται αυτάρκης και αυτόνομη. Το ποίημα εξακολουθεί να θεωρείται φορέας νοημάτων με τη διαφορά οτι αυτά πλέον δεν αναζητούνται στην εξωτερική πραγματικότητα.
Σε σχέση με την ποίηση η μοντερνιστική πεζογραφία εμφανίζεται με κάποια καθυστέρηση. Ο σημαντικότερος πρόδρομος της κατά τον 19ο αιώνα είναι ο Γκυστάβ Φλωμπέρ ενώ μερικοί σπουδαίοι εκπρόσωποι της στον 20ο αιώνα είναι οι Προυστ, Αndre Gide, Ντ. Χ. Λώρενς, Βιρτζίνια Γούλφ, Τζέιμς Τζόις, Μπέκετ, Γουίλιαμ Φώλκνερ, Τόμας Μάν, Φράντς Κάφκα, Ρόμπερτ Μούζιλ και Χέρμαν Μπρόχ.
Η ανοιχτή και ελεύθερη μορφή του μοντερνιστικού μυθιστορήματος αποκλίνει από τις παραδοσιακές μορφές της πεζογραφίας. Η πλοκή παύει να είναι προσεκτικά διαρθρωμένη και συνεκτική, χαλαρώνει και σε ορισμένες περιπτώσεις εκλείπει τελείως. Η διαδοχή των γεγονότων καταστρατηγεί τις αιτιολογικές και χρονολογικές σχέσεις, είναι αυθαίρετη, ασυνεχής και αντιφατική, γεμάτη χάσματα και κενά. Το μοντέρνο μυθιστόρημα συχνά δεν έχει αρχή με την παραδοσιακή έννοια του όρου: ο αναγνώστης “ρίχνεται” απευθείας στη ροή των γεγονότων και μόνο σταδιακά εξοικειώνεται με τις αφηγηματικές καταστάσεις.
Αυτή η αμφισβήτηση της πλοκής συνδυάζεται με την ολοκληρωτική άρνηση της πεζογραφίας να αναπαριστά τον εμπειρικό και φυσικό κόσμο. Το γεγονός αυτό περιορίζει την υποχρεωτική ως τότε, αναφορά στον κοινωνικό και ιστορικό περίγυρο μέσα στον οποίο εκτυλίσσεται η πλοκή. Το μυθιστόρημα πλέον δίνει προτεραιότητα στον εσωτερικό κόσμο και στην υποκειμενικότητα του ατόμου. Βέβαια τα εξωτερικά συμβάντα δεν απουσιάζουν. Εκείνο όμως που ενδιαφέρει είναι η υποκειμενική τους πρόσληψη. Η ενδοσκόπηση, η ψυχολογική ανάλυση και ο στοχασμός έχουν πλέον σταθερό προβάδισμα έναντι της αναπαράστασης της εξωτερικής πραγματικότητας.
Wassily Kandinsky ήταν Ρώσος ζωγράφος και θεωρητικός της τέχνης. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους μοντερνιστές καλλιτέχνες του 20ού αιώνα και ένας από τους πρωτοπόρους της αφηρημένης τέχνης. Όπως ο ίδιος έλεγε: «…μία ανάμειξη χρώματος και φόρμας όπου το καθένα υπάρχει ξεχωριστά αλλά και μαζί, σε μία κοινή ζωή που ονομάζεται εικόνα και προκύπτει ως εσωτερική αναγκαιότητα».
Γιατί εμφανίστηκε ο μοντερνισμός;
Οι κινητήριες δυνάμεις που οδήγησαν στην εμφάνιση του μοντερνισμού –πέρα από την απέχθεια και το μίσος των καλλιτεχνών για την αισχροκέρδεια, την απόκτηση κέρδους, δηλαδή υπεραξίας, που με κάθε τρόπο επιζητεί ένας καπιταλιστής- οι οποίες έπαιξαν κεντρικό ρόλο στην ανάπτυξη του Δυτικού καπιταλισμού, είναι ο ατομικισμός και η μανία για το καινούριο, οτιδήποτε και να είναι αυτό. Ειδικά ο καλλιτεχνικός ατομικισμός ήταν μια ιδιότητα που λατρευόταν όλο και περισσότερο, καθώς οι γραφειοκρατικές και εμπορικές δομές και σχέσεις κυβερνούσαν σε όλο και μεγαλύτερο βαθμό σε πλείστους τομείς της κοινωνικής ζωής.
Η καλλιτεχνική δημιουργικότητα έγινε έμβλημα υψηλότερων αξιών, έγινε η υπέρτατη τιμητική διάκριση της δημιουργικότητας αυτής. Όσο περισσότερο ιδιοσυγκρασιακό ή αβάνγκαρντ ήταν το παραγόμενο έργο, τόσο περισσότερο ελεύθερη και ανεξάρτητη ήταν ίσως η δημιουργικότητα και ο ατομικισμός που εξέφραζε.
Ο Φωβισμός
Ο Φωβισμός (γαλλικά: Fauvisme) αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα της μοντέρνας τέχνης, στην ζωγραφική. Τοποθετείται χρονικά την περίοδο 1905-1908. Το κίνημα του φωβισμού αναπτύχθηκε στη Γαλλία και θεωρείται ένα από τα πρώτα επαναστατικά κινήματα στην ζωγραφική και με σημαντικό αντίκτυπο στην εξέλιξη της τέχνης του 20ού αιώνα.
Η έννοια φωβισμός προέρχεται από την γαλλική λέξη -fauve που μπορεί να μεταφραστεί άγριο θηρίο (χρησιμοποιείται πολλές φορές για να δηλώσει και τα αιλουροειδή) και δεν θα έπρεπε να συγχέεται με την ελληνική λέξη -φόβος. Χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1905 στην πρώτη έκθεση της ομάδας των φωβιστών στο Παρίσι.
Πάλι ο Λουΐ Βοξέλ ονομάτισε πρώτος την τάση που, αντίθετα με τον κυβισμό, τελικά θεωρήθηκε οργανωμένο κίνημα με σαφώς περιορισμένους και καθορισμένους στόχους, τούτη γεννήθηκε κι άνθισε με αυτοσχεδιαστικό, παρορμητικό τρόπο και κάπως συγκυριακά. Σε μια έκθεση όπου συμμετείχαν πολλοί “νέοι” υποστηρικτές της νέας ζωγραφικής, υπήρχε ανάμεσά τους κι ένα έργο Αναγεννησιακού τύπου. Ο Βοξέλ, περνώντας και βλέποντας τούτο, αναφώνησε “Τι δουλειά έχει ο Donatelo, μεταξύ τούτων των …αγριμιών”; (Fauve=αγρίμι). Έτσι οι νέοι αυτοί δημιουργοί, καθώς κι η ζωγραφική τους, απέκτησε όνομα.
Αντιπροσωπεύει την ζωηρή και χαρούμενη έκρηξη μιας τέχνης συνώνυμης με τη νεότητα, από καλλιτέχνες παθιασμένους για τον κόσμο και πρόθυμους να μεταφέρουν στον μουσαμά ένα ισχυρό φορτίο αισθήσεων, που υλοποιούνται με το χρώμα. Μέσα στην φρεσκάδα, στην τολμηρή σιγουριά που φαίνεται να θέλει ν’ αποβάλει όλες τις προηγούμενες εμπειρίες, εδρεύει η δύναμη της ξέφρενης ρήξης για την ανανέωση της παρόρμησης. Χρώματα, χρώματα και πάλι χρώματα μέσα σε χρώματα, έτσι που η μορφή πια να μην είναι το ζητούμενο αλλά τούτη η χρωματιστή φόρμα, σαν πανδαισία.
“Δεν υπάρχει στην τέχνη παρά ένα πράγμα που αξίζει: αυτό που δεν μπορεί να εξηγηθεί” Ζωρζ Μπρακ.
The Dessert: Harmony in Red (1908), Henri Émile Benoît Matisse
Ο κύριος εμπνευστής της, ο Henri Émile Benoît Matisse (Ανρί Ματίς), μα και μετέπειτα όλοι οι άλλοι που ακολούθησαν, μέσα στην διάσπαρτη ποικιλομορφία, στο τέλος του 19ου αιώνα, κατάφεραν να δημιουργήσουν ένα ιδίωμα ουσιαστικώς αυτόνομο και νέο, για να πετύχουν τους στόχους του. Με τον Ματίς λοιπόν και τους άλλους Φωβιστές -που θεωρούν ήδη ξεπερασμένο τον Ιμπρεσσιονισμό, παρόλο που αυτός ακόμα αντιμετωπίζεται με δυσπιστία, αμηχανία, φιλυποψία και σκεπτικισμό, από κοινό και κριτικούς- γεννιέται μια καθαρή ζωγραφική που αποτελεί αυτοσκοπό. Μια ζωγραφική παράφορη, μες την ευτυχία της ακαταπίεστης ύπαρξής της κι υποκειμενική μόνο, όχι στους επιστημονικούς αλλά στους ενστικτώδεις νόμους της αρμονίας των χρωμάτων, μέσα στον πίνακα. Δεν είναι τυχαίο που τελικά κι ο ίδιος ο Μπρακ, γρήγορα εντάχτηκε σ’ αυτή την τάση, εγκαταλείποντας τον Κυβισμό.
Οι φωβιστές αποτέλεσαν ουσιαστικά μια ομάδα Γάλλων ζωγράφων, μαθητών του Γκυστάβ Μορώ στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, ανάμεσα στους οποίους ο Ανρί Ματίς (ο οποίος αναφέρεται συχνά ως ο ηγέτης του φωβισμού), ο Αντρέ Ντεραίν και ο Ζωρζ Μπρακ, ο οποίος λίγο αργότερα αποτέλεσε κεντρική φυσιογνωμία του κινήματος του κυβισμού.
Ο φωβισμός ως καλλιτεχνική τάση, βασίστηκε σε μία χαρακτηριστική ρήση του Πωλ Γκωγκέν σύμφωνα με την οποία θα έπρεπε, αν ένας καλλιτέχνης φαντάζεται τα φύλλα των δέντρων να είναι κίτρινα, να τα ζωγραφίζει κατά αυτό τον τρόπο. Τα έργα που ανήκουν στο ρεύμα του φωβισμού χαρακτηρίζονται από έντονα χρώματα, συχνά σκοτεινά και με έντονες αντιθέσεις, με έμφαση στο κόκκινο χρώμα και απλές γραμμές, πολλές φορές ελαφρά παραμορφωμένες. Σημαντική επίδραση στην τεχνοτροπία των φωβιστών είχε εκτός από τον Γκωγκέν και ο Βαν Γκόγκ.
Παρουσιάστηκαν συνολικά μόλις τρεις εκθέσεις από την ομάδα των φωβιστών.
Piet Mondrian λάδι σε καμβά (1939–1942) με τίτλο “Σύνθεση”
Ο Μοντερνισμός του Piet Mondrian.
Ο Pieter Cornelis Mondriaan, μετά το 1906 γνωστός ως Piet Mondrian (1872 – 1944), ήταν Ολλανδός ζωγράφος και θεωρητικός τέχνης που θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα. Είναι γνωστός ως ένας από τους πρωτοπόρους της αφηρημένης τέχνης του 20ου αιώνα, καθώς άλλαξε την καλλιτεχνική του κατεύθυνση από την παραστατική ζωγραφική σε ένα όλο και πιο αφηρημένο στυλ, μέχρι που έφτασε σε ένα σημείο όπου το καλλιτεχνικό του λεξιλόγιο περιορίστηκε σε απλά γεωμετρικά στοιχεία.
Η τέχνη του Mondrian ήταν άκρως αφηρημένη και ουτοπική κι ασχολήθηκε με την αναζήτηση οικουμενικών αξιών και αισθητικής. Το 1914 διακήρυξε: “Η τέχνη είναι ανώτερη από την πραγματικότητα και δεν έχει άμεση σχέση με την πραγματικότητα. Για να προσεγγίσουμε το πνευματικό στην τέχνη, θα χρησιμοποιήσουμε όσο το δυνατόν λιγότερο την πραγματικότητα, επειδή η πραγματικότητα είναι αντίθετη με την πνευματική. Βρισκόμαστε στο παρουσία μιας αφηρημένης τέχνης. Η τέχνη θα έπρεπε να είναι πάνω από την πραγματικότητα, αλλιώς δεν θα είχε καμία αξία για τον άνθρωπο».
Συνεισέφερε στο καλλιτεχνικό κίνημα και την ομάδα De Stijl, την οποία ίδρυσε μαζί με τον Theo van Doesburg. Εξέλιξε μια μη αναπαραστατική μορφή την οποία ονόμασε Νεοπλαστικισμό. Αυτή ήταν η νέα «καθαρή πλαστική τέχνη» που πίστευε ότι ήταν απαραίτητη για τη δημιουργία της «καθολικής ομορφιάς». Για να το εκφράσει αυτό, ο Mondrian αποφάσισε τελικά να περιορίσει το επίσημο λεξιλόγιό του στα τρία βασικά χρώματα (κόκκινο, μπλε και κίτρινο), στις τρεις κύριες τιμές (μαύρο, λευκό και γκρι) και στις δύο κύριες κατευθύνσεις (οριζόντια και κάθετη).
Η άφιξη του Mondrian στο Παρίσι από την Ολλανδία το 1911 σηματοδότησε την αρχή μιας περιόδου βαθιάς αλλαγής. Συνάντησε πειράματα στον κυβισμό και με την πρόθεση να ενσωματωθεί στην παριζιάνικη πρωτοπορία αφαίρεσε ένα «α» από την ολλανδική ορθογραφία του ονόματός του (Mondriaan).
Το έργο του Mondrian είχε τεράστια επιρροή στην τέχνη του 20ου αιώνα , επηρεάζοντας όχι μόνο την πορεία της αφηρημένης ζωγραφικής και πολλά σημαντικά στυλ και κινήματα τέχνης (π.χ. Color Field painting, Abstract Expressionism and Minimalism ), αλλά και πεδία εκτός του πεδίου της ζωγραφικής, όπως το σχέδιο , αρχιτεκτονική και μόδα. Ο ιστορικός σχεδίου Stephen Bayley είπε:
“Mondrian έχει καταλήξει να σημαίνει Μοντερνισμός. Το όνομά του και το έργο του συνοψίζουν το ιδεώδες του Υψηλού Μοντερνισμού. Δεν μου αρέσει η λέξη “εικονικό”, οπότε ας πούμε ότι έχει γίνει τοτεμικός -ένα τοτέμ για ό,τι ορίστηκε να είναι Μοντερνισμός”.
Ο Mondrian γεννήθηκε στο Amersfoort, επαρχία της Ουτρέχτης στην Ολλανδία, το δεύτερο από τα παιδιά των γονιών του. Καταγόταν από τον Christian Dirkzoon Monderyan που έζησε στην Χάγη ήδη από το 1670. Η οικογένεια μετακόμισε στο Winterswijk όταν ο πατέρας του, Pieter Cornelius Mondriaan, διορίστηκε επικεφαλής δάσκαλος σε ένα τοπικό δημοτικό σχολείο. Ο Mondrian εισήχθη στην τέχνη από νεαρή ηλικία. Ο πατέρας του ήταν διπλωματούχος δάσκαλος σχεδίου και, με τον θείο του, Frits Mondriaan (μαθητή του Willem Maris της Σχολής Καλλιτεχνών της Χάγης ), ο νεότερος Piet συχνά ζωγράφιζε και σχεδίαζε κατά μήκος του ποταμού Gein.
Μετά από μια αυστηρή προτεσταντική ανατροφή, το 1892, ο Mondrian μπήκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Άμστερνταμ. Ξεκίνησε την καριέρα του ως δάσκαλος στην πρωτοβάθμια εκπαίδευση, αλλά ασχολήθηκε και με την ζωγραφική. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του αυτής της περιόδου είναι νατουραλιστικό ή ιμπρεσιονιστικό, που αποτελείται κυρίως από τοπία.
Αυτές οι ποιμενικές εικόνες της πατρίδας του απεικονίζουν ανεμόμυλους, χωράφια και ποτάμια, αρχικά με τον ολλανδικό ιμπρεσιονιστικό τρόπο της Σχολής της Χάγης και στην συνέχεια με ποικίλα στυλ και τεχνικές που πιστοποιούν την αναζήτησή του για ένα προσωπικό στυλ. Αυτοί οι πίνακες είναι αναπαραστατικοί και απεικονίζουν την επιρροή που είχαν διάφορα καλλιτεχνικά κινήματα στον Mondrian, συμπεριλαμβανομένου του πουαντιλισμού και των ζωντανών χρωμάτων του Φωβισμού. Το 1893 έκανε την πρώτη του έκθεση.
Στο Gemeentemuseum Den Haag εκτίθενται πολλοί πίνακες αυτής της περιόδου, συμπεριλαμβανομένων μετα-ιμπρεσιονιστικών έργων όπως The Red Mill και Trees in Moonrise. Ένας άλλος πίνακας, το Evening (Avond) (1908), που απεικονίζει ένα δέντρο σε ένα χωράφι το σούρουπο, προμηνύει ακόμη και μελλοντικές εξελίξεις χρησιμοποιώντας μια παλέτα που αποτελείται σχεδόν εξ ολοκλήρου από κόκκινο, κίτρινο και μπλε. Αν και το Avond είναι περιορισμένα αφηρημένο, είναι ο πρώτος πίνακας του Mondrian που δίνει έμφαση στα βασικά χρώματα.
Οι πρώτοι πίνακες του Mondrian που δείχνουν έναν βαθμό αφαίρεσης είναι μια σειρά από καμβάδες από το 1905 έως το 1908 που απεικονίζουν αμυδρά σκηνές αδιάκριτων δέντρων και σπιτιών που αντανακλώνται σε ακίνητο νερό. Αν και το αποτέλεσμα οδηγεί τον θεατή να αρχίσει να εστιάζει στις φόρμες πάνω από το περιεχόμενο, αυτοί οι πίνακες εξακολουθούν να είναι ριζωμένοι στην φύση, και μόνο η γνώση των μεταγενέστερων επιτευγμάτων του Mondrian είναι που οδηγεί κάποιον να αναζητήσει σε αυτά τα έργα τις ρίζες της μελλοντικής του αφαίρεσης.
Piet Mondrian. Willow Grove: Impression of Light and Shadow, (1905) Dallas Museum of Art
Piet Mondrian. Βράδυ, Κόκκινο δέντρο (Evening, The Red Tree), 1908-1910,
Gemeentemuseum της Χάγης.
Η τέχνη του Mondrian συνδέθηκε στενά με τις πνευματικές και φιλοσοφικές του σπουδές. Το 1908, άρχισε να ενδιαφέρεται για το θεοσοφικό κίνημα που ξεκίνησε από την Helena Petrovna Blavatsky στα τέλη του 19ου αιώνα, και το 1909 εντάχθηκε στο ολλανδικό παράρτημα της Θεοσοφικής Εταιρείας. Οι δοξασίες της Μπλαβάτσκυ και ένα παράλληλο υβριδικό κίνημα/στοά, η Ανθρωποσοφία του Ρούντολφ Στάινερ, επηρέασαν σημαντικά την περαιτέρω ανάπτυξη της αισθητικής του.
Η Μπλαβάτσκυ πίστευε ότι ήταν δυνατό να επιτευχθεί μια πιο βαθιά γνώση της φύσης από αυτή που παρέχεται με εμπειρικά μέσα, και μεγάλο μέρος του έργου του Mondrian για το υπόλοιπο της ζωής του ήταν εμπνευσμένο από την αναζήτησή του γι’ αυτήν την γνώση. Το 1918 έγραψε το «Πήρα τα πάντα από την Μυστική Δοξασία», αναφερόμενος σε ένα βιβλίο που έγραψε η Μπλαβάτσκυ.
Το 1921, σε μια επιστολή προς τον Steiner, ο Mondrian υποστήριξε ότι ο νεοπλαστικισμός του ήταν «η τέχνη του ορατού μέλλοντος για όλους τους αληθινούς ανθρωποσοφιστές και θεοσοφιστές». Παρέμεινε αφοσιωμένος θεοσοφιστής τα επόμενα χρόνια, αν και πίστευε επίσης ότι το δικό του καλλιτεχνικό ρεύμα, ο νεοπλαστικισμός, θα γινόταν τελικά μέρος μιας ευρύτερης, οικουμενικής πνευματικότητας. Όπως κι έγινε.
Ο Mondrian και το μεταγενέστερο έργο του επηρεάστηκαν βαθιά από την έκθεση του Κυβισμού Moderne Kunstkring το 1911 στο Άμστερνταμ. Η αναζήτησή του για απλοποίηση εμφανίζεται σε δύο εκδόσεις του Still Life with Ginger Pot (Stilleven met Gemberpot). Η έκδοση του 1911, είναι κυβιστική, στην έκδοση του 1912, τα αντικείμενα μειώνονται σε στρογγυλό σχήμα με τρίγωνα και ορθογώνια.
Το 1911, ο Mondrian μετακόμισε στο Παρίσι και άλλαξε το όνομά του, ρίχνοντας ένα “a” από το “Mondriaan”, για να τονίσει την αναχώρησή του από την Ολλανδία και την ένταξή του στην παριζιάνικη πρωτοπορία. Ενώ στο Παρίσι, η επιρροή του κυβιστικού στυλ του Πάμπλο Πικάσο και του Ζορζ Μπρακ εμφανίστηκε σχεδόν αμέσως στο έργο του Μοντριάν. Πίνακες όπως η Θάλασσα (1912) και οι διάφορες μελέτες του για τα δέντρα από εκείνη την χρονιά εξακολουθούν να περιέχουν ένα μέτρο αναπαράστασης, αλλά, όλο και περισσότερο, κυριαρχούνται από γεωμετρικά σχήματα και αλληλοσυνδεόμενα επίπεδα. Ενώ ο Mondrian ήταν πρόθυμος να απορροφήσει την κυβιστική επιρροή στο έργο του, φαίνεται ξεκάθαρο ότι έβλεπε τον κυβισμό ως «λιμάνι» στο καλλιτεχνικό του ταξίδι, παρά ως προορισμό. Η κυβιστική περίοδος του Piet Mondrian διήρκεσε από το 1912 έως το 1917.
Σε αντίθεση με τους κυβιστές, ο Mondrian συμφιλίωσε την ζωγραφική του με τις πνευματικές του αναζητήσεις και το 1913 άρχισε να συγχωνεύει την τέχνη του και τις θεοσοφικές του σπουδές σε μια θεωρία που σηματοδοτούσε την οριστική του ρήξη από την αναπαραστατική ζωγραφική. Ενώ ο Mondrian επισκεπτόταν την Ολλανδία το 1914, άρχισε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, αναγκάζοντάς τον να παραμείνει εκεί για την διάρκεια της σύγκρουσης. Κατά την διάρκεια αυτής της περιόδου, έμεινε στην αποικία των καλλιτεχνών Laren, όπου γνώρισε τον Bart van der Leck και τον Theo van Doesburg, οι οποίοι και οι δύο έκαναν τα δικά τους προσωπικά ταξίδια προς την αφαίρεση.
Η χρήση μόνο βασικών χρωμάτων από τον Βαν ντερ Λεκ στην τέχνη του επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τον Μοντριάν. Μετά από μια συνάντηση με τον Van der Leck το 1916, ο Mondrian έγραψε: «Η τεχνική μου που ήταν περισσότερο ή λιγότερο κυβιστική και επομένως περισσότερο ή λιγότερο ζωγραφική, έπεσε κάτω από την επιρροή της ακριβούς μεθόδου του». Με τον Van Doesburg, ο Mondrian ίδρυσε το De Stijl (The Style), ένα περιοδικό του Ομίλου De Stijl, στο οποίο δημοσίευσε για πρώτη φορά δοκίμια που ορίζουν την θεωρία του, την οποία ονόμασε νεοπλαστικισμό.Ο Mondrian δημοσίευσε το “De Nieuwe Beelding in de schilderkunst” (“Το νέο πλαστικό στη ζωγραφική”), σε δώδεκα δόσεις κατά τη διάρκεια του 1917 και του 1918. Αυτή ήταν η πρώτη του σημαντική προσπάθεια να εκφράσει την καλλιτεχνική του θεωρία γραπτώς. Ωστόσο, η καλύτερη και πιο συχνά αναφερόμενη έκφραση αυτής της θεωρίας από τον Mondrian προέρχεται από μια επιστολή που έγραψε στον H. P. Bremmer το 1914:
“Κατασκευάζω γραμμές και χρωματικούς συνδυασμούς σε μια επίπεδη επιφάνεια, για να εκφράσω την γενική ομορφιά με την μέγιστη δυνατή επίγνωση. Η φύση (ή, αυτό που βλέπω) με εμπνέει, με βάζει, όπως με κάθε ζωγράφο, σε συναισθηματική κατάσταση, έτσι ώστε να έρχεται μια παρόρμηση να φτιάξω κάτι, αλλά θέλω να πλησιάσω όσο το δυνατόν πιο κοντά στην αλήθεια και να αφαιρέσω τα πάντα από ότι, μέχρι να φτάσω στο θεμέλιο (ακόμα απλώς ένα εξωτερικό θεμέλιο!) των πραγμάτων… Πιστεύω ότι είναι πιθανό, μέσω οριζόντιων και κάθετων γραμμών που κατασκευάζονται με επίγνωση, αλλά όχι με υπολογισμό, οδηγούνται από υψηλή διαίσθηση και φέρονται σε αρμονία και ρυθμό, αυτές οι βασικές μορφές ομορφιάς, που συμπληρώνονται αν χρειαστεί με άλλες άμεσες γραμμές ή καμπύλες, μπορούν να γίνουν έργο τέχνης, όσο δυνατό και να είναι αληθινό.”
Τις επόμενες δύο δεκαετίες, ο Mondrian ανέπτυξε μεθοδικά το χαρακτηριστικό του στυλ, αγκαλιάζοντας την Κλασική, Πλατωνική, Ευκλείδεια κοσμοθεωρία, όπου απλώς εστίασε στις, πλέον εμβληματικές, οριζόντιες και κάθετες μαύρες γραμμές του που σχηματίζουν τετράγωνα και ορθογώνια γεμάτα με βασικές αποχρώσεις.
Στην Γαλλία.
Όταν τελείωσε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος το 1918, ο Mondrian επέστρεψε στην Γαλλία, όπου θα παραμείνει μέχρι το 1938. Βυθισμένος στη μεταπολεμική κουλτούρα της καλλιτεχνικής καινοτομίας στο Παρίσι, άκμασε και αγκάλιασε πλήρως την τέχνη της καθαρής αφαίρεσης για το υπόλοιπο της ζωής του. Ο Mondrian άρχισε να παράγει πίνακες ζωγραφικής με πλέγμα στα τέλη του 1919 και το 1920 άρχισε να εμφανίζεται το στυλ για το οποίο έγινε γνωστός.
Ο Mondrian πίστευε ότι “η καθαρή αφηρημένη τέχνη χειραφετείται πλήρως, απαλλαγμένη από νατουραλιστικές εμφανίσεις. Δεν είναι πλέον φυσική αρμονία αλλά δημιουργεί ισοδύναμες σχέσεις. Η πραγματοποίηση ισοδύναμων σχέσεων είναι ύψιστης σημασίας για την ζωή.
Στους πρώιμους πίνακες αυτού του στυλ, οι γραμμές που οριοθετούν τις ορθογώνιες μορφές είναι σχετικά λεπτές και είναι γκρι, όχι μαύρες. Οι γραμμές τείνουν επίσης να ξεθωριάζουν καθώς πλησιάζουν στην άκρη του πίνακα, αντί να σταματούν απότομα. Οι ίδιες οι φόρμες, μικρότερες και πολυάριθμες από ό,τι σε μεταγενέστερους πίνακες, είναι γεμάτες με βασικά χρώματα, μαύρο ή γκρι, και σχεδόν όλες είναι έγχρωμες, μόνο λίγα έχουν μείνει λευκά.
Στα τέλη του 1920 και το 1921, οι πίνακες του Mondrian φτάνουν σε αυτό που είναι για τους περιστασιακούς παρατηρητές την οριστική και ώριμη μορφή τους. Χοντρές μαύρες γραμμές χωρίζουν τώρα τις φόρμες, οι οποίες είναι μεγαλύτερες και λιγότερες σε αριθμό, και περισσότερες από τις φόρμες έχουν μείνει λευκές. Δεν ήταν όμως αυτό το αποκορύφωμα της καλλιτεχνικής του εξέλιξης. Αν και οι βελτιώσεις έγιναν πιο λεπτές, το έργο του Mondrian συνέχισε να εξελίσσεται κατά τα χρόνια του στο Παρίσι.
Στους πίνακες του 1921, πολλές, αν και όχι όλες, από τις μαύρες γραμμές σταματούν απότομα σε μια φαινομενικά αυθαίρετη απόσταση από την άκρη του καμβά, αν και οι διαιρέσεις μεταξύ των ορθογώνιων μορφών παραμένουν ανέπαφες. Και εδώ οι ορθογώνιες μορφές παραμένουν ως επί το πλείστον έγχρωμες. Καθώς περνούσαν τα χρόνια και η δουλειά του Mondrian εξελίχθηκε περαιτέρω, άρχισε να επεκτείνει όλες τις γραμμές στις άκρες του καμβά και άρχισε να χρησιμοποιεί όλο και λιγότερες έγχρωμες φόρμες, προτιμώντας το λευκό.
Αυτές οι τάσεις είναι ιδιαίτερα εμφανείς στα έργα «παστίλιας» που ο Mondrian άρχισε να παράγει τακτικά στα μέσα της δεκαετίας του 1920. Οι πίνακες «παστίλιας» είναι τετράγωνοι καμβάδες με κλίση 45 μοιρών, ώστε να έχουν σχήμα ρόμβου.
(εικ. επάνω) Χαρακτηριστικό από αυτά είναι το Schilderij No. 1: Lozenge With Two Lines and Blue (1926). Ένας από τους πιο minimal καμβάδες του Mondrian, αυτός ο πίνακας αποτελείται μόνο από δύο μαύρες, κάθετες γραμμές και μια μικρή μπλε τριγωνική μορφή. Οι γραμμές εκτείνονται μέχρι τις άκρες του καμβά, δίνοντας σχεδόν την εντύπωση ότι ο πίνακας είναι ένα κομμάτι μεγαλύτερου έργου.
Αν και η θέαση κάποιου για τον πίνακα παρεμποδίζεται από το γυαλί που τον προστατεύει και από τον αντίκτυπο που προφανώς έχει επιβαρύνει η ηλικία και ο χειρισμός στον καμβά, μια προσεκτική εξέταση αυτού του πίνακα αρχίζει να αποκαλύπτει κάτι από την μέθοδο του καλλιτέχνη. Ο πίνακας δεν αποτελείται από τέλεια επίπεδα επίπεδα χρώματος, όπως θα περίμενε κανείς. Οι λεπτές πινελιές είναι εμφανείς παντού.
Ο καλλιτέχνης φαίνεται να έχει χρησιμοποιήσει διαφορετικές τεχνικές για τα διάφορα στοιχεία. Οι μαύρες γραμμές είναι τα πιο επίπεδα στοιχεία, με το μικρότερο βάθος. Οι έγχρωμες φόρμες έχουν τις πιο εμφανείς πινελιές, όλες τρέχουν προς μία κατεύθυνση. Πιο ενδιαφέρουσες, ωστόσο, είναι οι λευκές φόρμες, οι οποίες σαφώς έχουν ζωγραφιστεί σε στρώσεις, χρησιμοποιώντας πινελιές που τρέχουν σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Αυτό δημιουργεί μια μεγαλύτερη αίσθηση βάθους στις λευκές φόρμες, έτσι ώστε να φαίνεται να κατακλύζουν τις γραμμές και τα χρώματα, όπως πράγματι έκαναν, καθώς οι πίνακες του Mondrian αυτής της περιόδου κυριαρχούνταν όλο και περισσότερο από τον λευκό χώρο.
Το 1926, η Katherine Dreier, συνιδρύτρια της Εταιρείας Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών της Νέας Υόρκης (μαζί με τον Marcel Duchamp και τον Man Ray), επισκέφτηκε το στούντιο του Piet Mondrian στο Παρίσι και απέκτησε μια από τις συνθέσεις του με διαμάντια, το Painting I. Αυτό παρουσιάστηκε στην συνέχεια κατά την διάρκεια μιας Έκθεση που διοργανώθηκε από την Εταιρεία Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών στο Μουσείο του Μπρούκλιν -η πρώτη μεγάλη έκθεση μοντέρνας τέχνης στην Αμερική.
Δήλωσε στον κατάλογο ότι:
«Η Ολλανδία δημιούργησε τρεις σπουδαίους ζωγράφους που, αν και μια λογική έκφραση της χώρας τους, υψώθηκαν πάνω από αυτήν μέσω του σθένους της προσωπικότητάς τους -ο πρώτος ήταν ο Ρέμπραντ, ο δεύτερος ο Βαν Γκογκ και ο τρίτος ο Μοντριάν.”
Καθώς περνούσαν τα χρόνια, οι γραμμές άρχισαν να υπερισχύουν των μορφών στους πίνακες του Mondrian. Στην δεκαετία του 1930, άρχισε να χρησιμοποιεί πιο λεπτές γραμμές και διπλές γραμμές πιο συχνά, με στίγματα με μερικές μικρές έγχρωμες φόρμες, αν υπάρχουν καθόλου. Οι διπλές γραμμές ενθουσίασαν ιδιαίτερα τον Mondrian, γιατί πίστευε ότι πρόσφεραν στους πίνακές του έναν νέο δυναμισμό που ήταν πρόθυμος να εξερευνήσει. Η εισαγωγή της διπλής γραμμής στο έργο του επηρεάστηκε από το έργο του φίλου και σύγχρονου του Μάρλοου Μος.
Από το 1934 έως το 1935, τρεις από τους πίνακες του Mondrian εκτέθηκαν ως μέρος των εκθέσεων «Abstract and Concrete» στο Ηνωμένο Βασίλειο στην Οξφόρδη, το Λονδίνο και το Λίβερπουλ.
Τον Σεπτέμβριο του 1938, ο Mondrian εγκατέλειψε το Παρίσι μπροστά στον προχωρημένο φασισμό και μετακόμισε στο Λονδίνο. Μετά την εισβολή της Ολλανδίας και την πτώση του Παρισιού το 1940, έφυγε από το Λονδίνο για το Μανχάταν στην Νέα Υόρκη, όπου θα παραμείνει μέχρι το θάνατό του. Μερικά από τα μεταγενέστερα έργα του Mondrian είναι δύσκολο να τοποθετηθούν όσον αφορά την καλλιτεχνική του ανάπτυξη, επειδή υπήρχαν αρκετοί καμβάδες που ξεκίνησε στο Παρίσι ή το Λονδίνο και ολοκλήρωσε μόνο μήνες ή χρόνια αργότερα στο Μανχάταν.
Τα τελειωμένα έργα αυτής της μεταγενέστερης περιόδου είναι οπτικά απασχολημένα, με περισσότερες γραμμές από οποιοδήποτε έργο του από τη δεκαετία του 1920, τοποθετημένες σε μια επικαλυπτόμενη διάταξη που είναι σχεδόν χαρτογραφική στην εμφάνιση. Πέρασε πολλές ώρες ζωγραφίζοντας μόνος του μέχρι που τα χέρια του έβγαζαν φουσκάλες και μερικές φορές έκλαιγε ή αρρώσταινε.
Ο Mondrian δημιούργησε Lozenge Composition With Four Yellow Lines (1933), έναν απλό πίνακα με χοντρές, χρωματιστές γραμμές αντί για μαύρες. Μετά από αυτόν τον έναν πίνακα, αυτή η πρακτική παρέμεινε αδρανής στο έργο του Mondrian μέχρι που έφτασε στο Μανχάταν. Σε ορισμένα παραδείγματα αυτής της νέας κατεύθυνσης, όπως το Composition (1938) / Place de la Concorde (1943), φαίνεται ότι πήρε ημιτελείς πίνακες μαύρης γραμμής από το Παρίσι και τους ολοκλήρωσε στην Νέα Υόρκη προσθέτοντας μικρές κάθετες γραμμές διαφορετικών χρωμάτων, να τρέχει ανάμεσα στις μεγαλύτερες μαύρες γραμμές ή από μια μαύρη γραμμή στην άκρη του καμβά.
Οι καινούργιες χρωματισμένες περιοχές είναι παχιές, σχεδόν γεφυρώνουν το χάσμα μεταξύ γραμμών και μορφών, και είναι εκπληκτικό να βλέπεις χρώμα σε έναν πίνακα Mondrian που δεν περιορίζεται από το μαύρο. Άλλα έργα συνδυάζουν μεγάλες γραμμές κόκκινου ανάμεσα στις γνώριμες μαύρες γραμμές, δημιουργώντας μια νέα αίσθηση βάθους με την προσθήκη ενός χρωματιστού στρώματος πάνω από το μαύρο. Ο πίνακας του Σύνθεση Νο. 10 , 1939–1942, που χαρακτηρίζεται από βασικά χρώματα, λευκό έδαφος και μαύρες γραμμές πλέγματος καθόριζε ξεκάθαρα την ριζοσπαστική αλλά κλασική προσέγγιση του Mondrian στο ορθογώνιο.
Στις 23 Σεπτεμβρίου 1940 ο Mondrian έφυγε από την Ευρώπη για την Νέα Υόρκη με το πλοίο Cunard White Star Line RMS Samaria (1920), αναχωρώντας από το Λίβερπουλ.
Οι νέοι καμβάδες που ξεκίνησε ο Mondrian στο Μανχάταν είναι ακόμη πιο εντυπωσιακοί και υποδηλώνουν την αρχή ενός νέου ιδιώματος που κόπηκε απότομα από τον θάνατο του καλλιτέχνη. Η Νέα Υόρκη (1942) είναι ένα περίπλοκο πλέγμα από κόκκινες, μπλε και κίτρινες γραμμές, που περιστασιακά συμπλέκονται για να δημιουργήσουν μια μεγαλύτερη αίσθηση βάθους από τα προηγούμενα έργα του.
Μια ημιτελής έκδοση του 1941 αυτού του έργου, με τίτλο New York City I, χρησιμοποιεί λωρίδες ζωγραφισμένης χαρτοταινίας, τις οποίες ο καλλιτέχνης μπορούσε να αναδιατάξει κατά βούληση για να πειραματιστεί με διαφορετικά σχέδια. Τον Οκτώβριο του 2022 αποκαλύφθηκε ότι το έργο, το οποίο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στην Νέα Υόρκη το 1945, είχε εκτεθεί ανάποδα, τουλάχιστον από το 1980, στο Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen στην Γερμανία, όπου τώρα διεξάγεται. Η γκαλερί εξήγησε ότι θα συνεχίσει να την εμφανίζει με λάθος τρόπο για να αποφύγει την καταστροφή της.
Ο πίνακας του Broadway Boogie-Woogie (1942–43) στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (εικ. επάνω) άσκησε μεγάλη επιρροή στην σχολή της αφηρημένης γεωμετρικής ζωγραφικής. Το κομμάτι αποτελείται από πολλά αστραφτερά τετράγωνα φωτεινού χρώματος που ξεπηδούν από τον καμβά και μετά φαίνονται να λαμπυρίζουν, τραβώντας τον θεατή σ’ αυτά τα νέον φώτα. Σ’ αυτόν τον πίνακα και τον ημιτελή Victory Boogie Woogie (1942–1944), ο Mondrian αντικατέστησε τις παλιές συμπαγείς γραμμές με γραμμές που δημιουργήθηκαν από μικρά παρακείμενα ορθογώνια χρώματος, που δημιουργήθηκαν εν μέρει χρησιμοποιώντας μικρά κομμάτια χαρτοταινίας σε διάφορα χρώματα. Μεγαλύτερα απεριόριστα ορθογώνια χρώματος σημειώνουν το σχέδιο, μερικά με μικρότερα ομόκεντρα ορθογώνια μέσα τους.
Ενώ τα έργα του Mondrian της δεκαετίας του 1920 και του 1930 τείνουν να έχουν μια σχεδόν επιστημονική λιτότητα σχετικά με αυτά, αυτά είναι φωτεινά, ζωηρά έργα ζωγραφικής, που αντανακλούν την αισιόδοξη μουσική που τους ενέπνευσε και την πόλη στην οποία δημιουργήθηκαν.
Σε αυτά τα τελευταία έργα, οι φόρμες έχουν πράγματι σφετεριστεί το ρόλο των γραμμών, ανοίγοντας μια άλλη νέα πόρτα για την ανάπτυξη του Mondrian ως αφαιρετικού. Οι πίνακες Boogie-Woogie ήταν σαφώς περισσότερο μια επαναστατική αλλαγή παρά μια εξελικτική, αντιπροσωπεύοντας την πιο βαθιά εξέλιξη στο έργο του Mondrian από τότε που εγκατέλειψε την αναπαραστατική τέχνη το 1913.
Το 2008 το ολλανδικό τηλεοπτικό πρόγραμμα Andere Tijden βρήκε το μόνο γνωστό πλάνο ταινίας με τον Mondrian. Η ανακάλυψη των πλάνων της ταινίας ανακοινώθηκε στο τέλος ενός διετούς ερευνητικού προγράμματος για το Victory Boogie Woogie. Η έρευνα διαπίστωσε ότι ο πίνακας ήταν σε πολύ καλή κατάσταση και ότι ο Mondrian ζωγράφισε την σύνθεση σε μία συνεδρία. Διαπιστώθηκε επίσης ότι η σύνθεση άλλαξε ριζικά από τον Mondrian λίγο πριν το θάνατό του χρησιμοποιώντας μικρά κομμάτια έγχρωμης ταινίας.
Όταν ο 47χρονος Piet Mondrian έφυγε από την Ολλανδία για το Παρίσι για δεύτερη και τελευταία φορά το 1919, ξεκίνησε αμέσως να κάνει το ατελιέ του ένα γαληνευτικό περιβάλλον για πίνακες που είχε στο μυαλό του που θα εξέφραζαν όλο και περισσότερο τις αρχές του νεοπλαστισμού, για τον οποίο έγραφε δύο χρόνια. Για να κρύψει τα δομικά ελαττώματα του στούντιο γρήγορα και ανέξοδα, κόλλησε μεγάλα ορθογώνια πλακάτ, το καθένα σε ένα μόνο χρώμα ή ουδέτερη απόχρωση. Τα μικρότερα έγχρωμα τετράγωνα και ορθογώνια από χαρτί, που συντέθηκαν μαζί, έδιναν έμφαση στους τοίχους. Μετά ήρθε μια έντονη περίοδος ζωγραφικής.
Και πάλι απευθύνθηκε στους τοίχους, επανατοποθετώντας τα έγχρωμα κοψίματα, προσθέτοντας τον αριθμό τους, αλλάζοντας την δυναμική του χρώματος και του χώρου, δημιουργώντας νέες εντάσεις και ισορροπία. Σύντομα, είχε καθιερώσει ένα δημιουργικό πρόγραμμα στο οποίο μια περίοδος ζωγραφικής εναλλάσσονταν με μια περίοδο πειραματικής ανασυγκρότησης των μικρότερων χαρτιών στους τοίχους, μια διαδικασία που τροφοδότησε άμεσα την επόμενη περίοδο ζωγραφικής. Ήταν ένα μοτίβο που ακολούθησε για το υπόλοιπο της ζωής του, μέσα από μετακομίσεις εν καιρώ πολέμου από το Παρίσι στο Χάμπστεντ του Λονδίνου το 1938 και το 1940, πέρα από τον Ατλαντικό μέχρι το Μανχάταν.
Σε ηλικία 71 ετών, το φθινόπωρο του 1943, ο Mondrian μετακόμισε στο δεύτερο και τελευταίο του στούντιο στο Μανχάταν στην 15 East 59th Street και ετοιμάστηκε να αναδημιουργήσει το περιβάλλον που είχε μάθει όλα αυτά τα χρόνια ότι ήταν πιο ταιριαστό με τον μέτριο τρόπο ζωής του, τονωτικό για την τέχνη του. Έβαψε τους ψηλούς τοίχους με το ίδιο υπόλευκο που χρησιμοποίησε στο καβαλέτο του και στα καθίσματα, τα τραπέζια και τις αποθηκευτικές θήκες που σχεδίασε και διαμόρφωσε σχολαστικά από πεταμένα πορτοκάλια και μήλα.
Γυάλισε το πάνω μέρος ενός λευκού μεταλλικού σκαμπό με το ίδιο λαμπρό πρωτεύον κόκκινο που εφάρμοσε στην θήκη από χαρτόνι που έφτιαξε για τον ραδιοφωνογράφο που έβγαζε την αγαπημένη του τζαζ από πολυταξιδεμένους δίσκους. Οι επισκέπτες σε αυτό το τελευταίο στούντιο σπάνια έβλεπαν περισσότερους από έναν ή δύο νέους καμβάδες, αλλά διαπίστωσαν, συχνά προς έκπληξή τους, ότι οκτώ μεγάλες συνθέσεις από χρωματιστά κομμάτια χαρτιού που είχε κολλήσει και ξανακολλήσει στους τοίχους σε διαρκώς μεταβαλλόμενες σχέσεις αποτελούσαν μαζί ένα περιβάλλον που, παραδόξως και ταυτόχρονα, ήταν και κινητικό και γαλήνιο, διεγερτικό και ξεκούραστο. Ήταν ο καλύτερος χώρος, είπε ο Mondrian, που είχε κατοικήσει. Ήταν εκεί για λίγους μόνο μήνες, καθώς πέθανε τον Φεβρουάριο του 1944.
Μετά τον θάνατό του, ο φίλος και χορηγός του Mondrian στο Μανχάταν, ο καλλιτέχνης Harry Holtzman κι ένας άλλος φίλος ζωγράφος, ο Fritz Glarner, τεκμηρίωσαν προσεκτικά το στούντιο σε φιλμ και φωτογραφίες πριν το ανοίξουν στο κοινό για μια έκθεση έξι εβδομάδων. Πριν αποσυναρμολογήσει το στούντιο, ο Holtzman (ο οποίος ήταν επίσης κληρονόμος του Mondrian) εντόπισε με ακρίβεια τις συνθέσεις των τοίχων, ετοίμασε ακριβείς φορητές φαξ του χώρου που είχε καταλάβει το καθένα και τοποθέτησε σε καθεμία τα αρχικά σωζόμενα αποκομμένα εξαρτήματα.
Αυτές οι φορητές συνθέσεις Mondrian έχουν γίνει γνωστές ως “The Wall Works”. Από τον θάνατο του Mondrian, έχουν εκτεθεί δύο φορές στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Μανχάταν (1983 και 1995–96), μία φορά στο SoHo στην γκαλερί Carpenter + Hochman (1984), μία φορά στο Galerie Tokoro στο Τόκιο της Ιαπωνίας ( 1993), η XXII Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1994), το Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν (1995) και –η πρώτη φορά που προβλήθηκε στην Ευρώπη– στην Akademie der Künste (Ακαδημία των Τεχνών), στο Βερολίνο (22 Φεβρουαρίου – 22 Απριλίου 2007). Το έργο του παρουσιάστηκε επίσης σε μια αναδρομική έκθεση στην γκαλερί Whitechapel στο Λονδίνο, η οποία διήρκεσε από τον Αύγουστο έως τον Σεπτέμβριο του 1955.
Τα λουλούδια του Mondrian
Ενώ οι θεωρίες της αφαίρεσης του Mondrian ήταν η διαρκής κληρονομιά του, ήταν επίσης ζωγράφος λουλουδιών. Άρχισε να ζωγραφίζει λουλούδια στις αρχές του αιώνα, δημιουργώντας πορτρέτα μεμονωμένων λουλουδιών που συνδύαζαν την αυστηρή καλλιτεχνική του κατάρτιση και τις δυνάμεις της παρατήρησης με τις πνευματικές και ρομαντικές επιθυμίες του. Ο Mondrian συνέχισε να ζωγραφίζει λουλούδια με μυστικό τρόπο μέχρι τη δεκαετία του 1920, ισχυριζόμενος σε φίλους ότι το έκανε μόνο για εμπορικούς λόγους. Οι πίνακες ζωγραφικής λουλουδιών δημιουργήθηκαν κάτω από το ταμπού που επιβλήθηκε στο παραδοσιακό είδος και την αναπαραστατική ζωγραφική από μια ολόκληρη εποχή που σαρώθηκε από τον θρίαμβο της αφαίρεσης. Παρόλα αυτά, τα λουλούδια Mondrian συμβάλλουν σε μια ευρύτερη θεώρηση της ζωής και του έργου του Mondrian – μια άποψη που αποκλίνει έντονα από την παραδοσιακή ανάγνωση της καλλιτεχνικής του εξέλιξης.
Θάνατος και κληρονομιά
Ο Piet Mondrian πέθανε από πνευμονία την 1η Φεβρουαρίου 1944 και ενταφιάστηκε στο νεκροταφείο Cypress Hills στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης .
Στις 3 Φεβρουαρίου 1944 πραγματοποιήθηκε ένα μνημόσυνο για τον Mondrian στο Universal Chapel στη λεωφόρο Lexington και στην 52η οδό στο Μανχάταν. Την λειτουργία παρακολούθησαν σχεδόν 200 άτομα, συμπεριλαμβανομένων των Alexander Archipenko , Marc Chagall , Marcel Duchamp , Fernand Léger , Alexander Calder και Robert Motherwell.
Το Mondrian / Holtzman Trust λειτουργεί ως η επίσημη περιουσία του Mondrian και «στοχεύει στην προώθηση της ευαισθητοποίησης για το έργο τέχνης του Mondrian και στη διασφάλιση της ακεραιότητας του έργου του».
Ο Mondrian περιγράφηκε από τον κριτικό Robert Hughes , στο βιβλίο του 1980 The Shock of the New , ως «ένας από τους κορυφαίους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα».
Ομοίως στα τηλεοπτικά του ντοκιμαντέρ του The Shock of the New, ο Hughes αναφέρθηκε στον Mondrian που θεωρείται και πάλι ως «ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα (…) που ήταν ένας από τους τελευταίους ζωγράφους που πίστευαν ότι οι συνθήκες η ανθρώπινη ζωή θα μπορούσε να αλλάξει φτιάχνοντας φωτογραφίες». Ο Ολλανδός ιστορικός τέχνης Carel Blotkamp, αυθεντία στον De Stijl, επιβεβαίωσε την ίδια πεποίθηση ότι ήταν “ένας από τους σπουδαίους καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα”.
Στις 14 Νοεμβρίου 2022, το Composition No. II του Mondrian πουλήθηκε στη δημοπρασία του Sotheby ‘s για 51 εκατομμύρια δολάρια, το οποίο ξεπέρασε το προηγούμενο ρεκόρ των 50,6 εκατομμυρίων δολαρίων για το έργο του. Η σύνθεση Νο. II περιλαμβάνει έναν καμβά 20 ιντσών επί 20 ιντσών με ένα μεγάλο κόκκινο τετράγωνο στην επάνω δεξιά γωνία, ένα μικρό μπλε τετράγωνο στην κάτω αριστερή γωνία και ένα κίτρινο μπλοκ με μαύρο περίγραμμα.
Αξιώσεις για λεηλατημένη τέχνη από τους Ναζί.
Τον Οκτώβριο του 2020, οι κληρονόμοι του Mondrian κατέθεσαν αγωγή σε δικαστήριο των ΗΠΑ κατά του Μουσείου Kaiser Wilhelm στο Krefeld της Γερμανίας, για την επιστροφή τεσσάρων έργων του Mondrian.
Τον Δεκέμβριο του 2021, οι κληρονόμοι του Mondrian μήνυσαν το Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας για την επιστροφή της σύνθεσης του Mondrian με το μπλε (1928) που είχε κατασχεθεί από τους Ναζί και πέρασε από τους εμπόρους τέχνης Karl Buchholz και Curt Valentin προτού χαριστεί στο μουσείο από τον Albert Ε. Gallatin.
Αναφορές στον πολιτισμό
Το Εθνικό Μουσείο της Σερβίας ήταν το πρώτο μουσείο που συμπεριέλαβε έναν από τους πίνακες του Mondrian στη μόνιμη έκθεσή του.
Μαζί με τον Klee και τον Kandinsky, ο Mondrian ήταν μία από τις κύριες εμπνεύσεις της πρώιμης πουαντιλιστικής μουσικής αισθητικής του σειριαλιστή συνθέτη Pierre Boule αν και το ενδιαφέρον του για τον Mondrian περιορίστηκε στα έργα του 1914–15. Μέχρι τον Μάιο του 1949 ο Boulez είπε ότι ήταν “ύποπτος για τον Mondrian” και τον Δεκέμβριο του 1951 εξέφρασε μια αντιπάθεια για τους πίνακές του (θεωρώντας τους ως “τα πιο απογυμνωμένα μυστήρια που έχουν υπάρξει ποτέ στον κόσμο”) και μια έντονη προτίμηση για τον Klee.
Στην δεκαετία του 1930, η Γαλλίδα σχεδιάστρια μόδας Lola Prusac, η οποία εργαζόταν εκείνη την εποχή για την Hermès στο Παρίσι, σχεδίασε μια σειρά αποσκευών και τσάντες εμπνευσμένες από τα τελευταία έργα του Mondrian: ένθετα από κόκκινα, μπλε και κίτρινα δερμάτινα τετράγωνα.
Η συλλογή Mondrian του φθινοπώρου του 1965 του σχεδιαστή μόδας Yves Saint Laurent περιλάμβανε φορέματα αλλαγής σε μπλοκ βασικού χρώματος με μαύρο περίγραμμα, εμπνευσμένα από τον Mondrian. Η συλλογή αποδείχθηκε τόσο δημοφιλής που ενέπνευσε μια σειρά απομιμήσεων που περιλάμβαναν ρούχα από παλτό μέχρι μπότες.
Η αμερικανική τηλεοπτική σειρά 1970–1974 The Partridge Family παρουσίαζε μια μουσική οικογένεια που αγόρασε ένα (ήδη παλιό τότε) σχολικό λεωφορείο Chevrolet Superior Coach Series 6800 του 1957 για να το χρησιμοποιήσει ως τουριστικό λεωφορείο και στη συνέχεια το ξαναβάψει σε πολύχρωμο γεωμετρικό σχέδιο. εμπνευσμένο από τους πίνακες ζωγραφικής του Mondrian που βασίζονται σε πλέγμα. Ο λόγος αυτής της επιλογής μοτίβου δεν συζητείται ποτέ στην τηλεοπτική σειρά.
Τα σχέδια ποδηλάτων και ρούχων της ποδηλατικής ομάδας La Vie Claire εμπνεύστηκαν από τη δουλειά του Mondrian κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980. Ο γαλλικός κατασκευαστής εξοπλισμού σκι και ποδηλάτων Look, ο οποίος ήταν επίσης χορηγός της ομάδας, χρησιμοποίησε ένα λογότυπο εμπνευσμένο από τη Mondrian για λίγο. Το στυλ αναβίωσε το 2008 για καρέ περιορισμένης έκδοσης.
Το συγκρότημα R&B της δεκαετίας του 1980 Force MDs δημιούργησε ένα μουσικό βίντεο για την επιτυχία τους “Love is a House”, επιβάλλοντας τους εαυτούς τους να παίζουν μέσα σε ψηφιακά σχεδιασμένα τετράγωνα εμπνευσμένα από το Composition II.
Η Piet είναι μια εσωτερική γλώσσα προγραμματισμού που πήρε το όνομά της από τον Piet Mondrian στην οποία τα προγράμματα μοιάζουν με αφηρημένη τέχνη.
Το Mondrian είναι ένα λογισμικό για διαδραστική οπτικοποίηση δεδομένων που πήρε το όνομά του.
Η Mondrian είναι μια λειτουργική γλώσσα σεναρίου σχεδιασμένη από τη Microsoft Research για την πλατφόρμα NET.
Το Mondrian είναι ένα σύστημα ελέγχου κώδικα που βασίζεται στον ιστό, γραμμένο σε Python και χρησιμοποιείται στο Google.
Ο Mondrian είναι ένας διακομιστής OLAP ανοιχτού κώδικα (διαδικτυακή αναλυτική επεξεργασία) γραμμένος σε Java.
Ένα επεισόδιο του τηλεοπτικού δράματος Hustle του BBC με τίτλο “Picture Perfect” αναφέρεται στην ομάδα που προσπαθεί να δημιουργήσει και να πουλήσει μια πλαστογραφία Mondrian. Για να το κάνουν, πρέπει να κλέψουν ένα πραγματικό Mondrian ( Σύνθεση με κόκκινο, κίτρινο, μπλε και μαύρο , 1921) από μια γκαλερί τέχνης.
Το 2001–2003 ο Βρετανός καλλιτέχνης Keith Milow έκανε μια σειρά από πίνακες βασισμένους στους λεγόμενους Transatlantic Paintings (1935–1940) του Mondrian.
Το Mondrian είναι ένα πολυώροφο κτίριο 20 ορόφων στη γειτονιά Cityplace του Oak Lawn, Ντάλας, Τέξας , ΗΠΑ. Η κατασκευή του κτηρίου ξεκίνησε το 2003 και το κτίριο ολοκληρώθηκε το 2005.
Το 2008, η Nike κυκλοφόρησε ένα ζευγάρι παπούτσια Dunk Low SB εμπνευσμένα από τους νεοπλαστικούς πίνακες του Mondrian.
Το εξώφυλλο του πέμπτου και τελευταίου άλμπουμ του αυστραλιανού ροκ συγκροτήματος Silverchair , Young Modern (2007) είναι ένας φόρος τιμής στο Composition II του Piet Mondrian σε κόκκινο, μπλε και κίτρινο.
Το εξώφυλλο του αμερικανικού ψυχεδελικού ποπ indie rock συγκροτήματος The Apples στο δεύτερο άλμπουμ των Stereo, Tone Soul Evolution (1997), ήταν εμπνευσμένο από τον Piet Mondrian.
Ο χαρακτήρας Data στο Star Trek: The Next Generation έχει ένα αντίγραφο του Tableau 1 στα δωμάτια του.
Ένα επεισόδιο του Arthur περιλάμβανε έναν πίνακα που έμοιαζε με τα έργα του Mondrian που εκτέθηκε στο πλάι σε ένα μουσείο, το οποίο επιδιορθώθηκε αφού ο Binky Barnes επεσήμανε το λάθος στους ειδικούς της τέχνης.
Το μαθηματικό βιβλίο An Introduction to Sparse Stochastic Processes των M.Unser και P.Tafti χρησιμοποιεί μια αναπαράσταση μιας στοχαστικής διαδικασίας που ονομάζεται διαδικασία Mondrian για το εξώφυλλό του, η οποία ονομάζεται λόγω της ομοιότητάς της με τα έργα τέχνης του Piet Mondrian.
Το Δημοτικό Συμβούλιο της Χάγης τίμησε τον Mondrian στολίζοντας τοίχους του Δημαρχείου με αναπαραγωγές των έργων του και χαρακτηρίζοντάς τον ως «τον μεγαλύτερο πίνακα Mondrian στον κόσμο». Η εκδήλωση γιόρτασε τα 100 χρόνια του κινήματος Stijl που ο Mondrian βοήθησε στην ίδρυση.
Οι Jersey Surf Drum & Bugle Corps παρουσίασαν μια παράσταση βασισμένη στον Piet Mondrian στην παραγωγή τους του 2018 με τίτλο “mondo mondrian”.
Σε συνεργασία με το Μουσείο Thyssen-Bornemisza στη Μαδρίτη, η Swatch δημιούργησε ένα ρολόι που ονομάζεται “Red Shiny Line (SUOZ297)” το οποίο αποτίει φόρο τιμής στο “New York City, 3” του Mondrian. [58] Ακολούθησε το 2022 το ρολόι “RED, BLUE AND WHITE, BY PIET MONDRIAN (SUOZ344)” που γιορτάζει τον πίνακα Composition in Red, Blue and White II ως μέρος μιας συνεργασίας μεταξύ Swatch και Center Pompidou.
Το Chun Yeung Estate είναι το μόνο δημόσιο συγκρότημα κατοικιών στο Fo Tan του Χονγκ Κονγκ. Το πρόθεμα της ονομασίας του “Chun” σημαίνει ” άλογο ” στα Αγγλικά, καθώς το Sha Tin Racecourse βρίσκεται στο Fo Tan. Ολοκληρώθηκε το 2019. Σύμφωνα με την ομάδα του αρχιτεκτονικού έργου του Τμήματος Στέγασης , οι προσόψεις του κτιρίου και οι σχεδιαστικές λεπτομέρειες του κτήματος Chun Yeung εμπνεύστηκαν από γεωμετρικά στοιχεία από το έργο του Mondrian.
Το 2021, η LH Games κυκλοφόρησε ένα βιντεοπαιχνίδι εμπνευσμένο από τα έργα του Piet Mondrian με τίτλο Mondrian Squares.
Το πρότυπο Wikipedia Stub 20C-painting-stub χρησιμοποιεί Σύνθεση με κόκκινο, μπλε και κίτρινο για το εικονίδιο.
Σεζόν 2, Επεισόδιο 8 της σειράς Unbreakable Kimmy Schmidt του Netflix, παρουσιάζει τον πολύτιμο Mondrian της Jacqueline να επιστρέφεται στην εβραϊκή οικογένεια που ισχυρίστηκε ότι ήταν δικαιωματικά δική τους.
Στο μυθιστόρημα της Jennifer Egan The Candy House, η οργάνωση του Chris Salazar ονομάζεται Mondrian. Πιθανότατα ονομάστηκε για να τιμήσει τη γιαγιά του που είχε έναν αυθεντικό πίνακα Mondrian στο λιτό σπίτι της.
Το 2022, η Tecno, σε συνεργασία με το Μουσείο Καλών Τεχνών, κυκλοφόρησε μια Ειδική Έκδοση του smartphone Camon 19 Pro, ενσωματώνοντας τους πίνακές του στο σχεδιασμό του.
Εορτασμός
Από τις 6 Ιουνίου έως τις 5 Οκτωβρίου 2014, η Tate Liverpool παρουσίασε τηn μεγαλύτερη συλλογή έργων του Mondrian στο Ηνωμένο Βασίλειο, σε ανάμνηση της 70ης επετείου από τον θάνατό του. Ο Mondrian και τα στούντιο του περιελάμβαναν μια ανακατασκευή του στούντιο του στο Παρίσι σε φυσικό μέγεθος.
Ο Charles Darwent, στον Guardian, έγραψε:
“Με το μαύρο πάτωμά του και τους λευκούς τοίχους κρεμασμένους με κινητά πάνελ κόκκινου, κίτρινου και μπλε, το στούντιο στη Rue du Départ δεν ήταν απλώς ένα μέρος για να φτιάξεις Mondrians. Ήταν ένα Mondrian – και μια γεννήτρια Mondrians».
Έχει περιγραφεί ως «ο μεγαλύτερος αφηρημένος γεωμέτρης του κόσμου».
