Topics:

«Ωδή σε μια Ελληνική υδρία» του Keats I

“Ένα αντικείμενο είναι τέλειο, όταν όλα όσα είναι πολλαπλά σ’ αυτό συμφωνούν με την ενότητα της έννοιας του, είναι όμορφο, όταν η τελειότητά του εμφανίζεται ως φύση. Η ομορφιά αυξάνεται, όταν η τελειότητα γίνεται πιο...

«Ωδή σε μια Ελληνική υδρία» του Keats I

“Ένα αντικείμενο είναι τέλειο, όταν όλα όσα είναι πολλαπλά σ’ αυτό συμφωνούν με την ενότητα της έννοιας του, είναι όμορφο, όταν η τελειότητά του εμφανίζεται ως φύση. Η ομορφιά αυξάνεται, όταν η τελειότητα γίνεται πιο περίπλοκη και η φύση δεν υποφέρει τίποτα από αυτό, γιατί το έργο της ελευθερίας γίνεται πιο δύσκολο με τον αυξανόμενο αριθμό των ενώσεων και την ευτυχή επίλυσή του, επομένως, ακόμη πιο εκπληκτικό.” “Ο Καλλίας ή Περί του Κάλλους” του Φρίντριχ Σίλερ

Το «Ode on a Grecian Urn» είναι ένα από τα πιο διάσημα και γνωστά ποιήματα της αγγλικής γλώσσας, και δικαίως. Ωστόσο, είναι αναμφισβήτητα επίσης ένα από τα λιγότερο κατανοητά. Επιπλέον, η έλευση του μοντερνισμού του εικοστού αιώνα έριξε ένα σύννεφο αφάνειας σε πολλά έργα της κλασικής παράδοσης. Είναι μια παράδοση που χαρακτηρίζεται από την «Ωδή σε μια Ελληνική υδρία» του Keats, τα έργα των αρχαίων Ελλήνων όπως ο Ηράκλειτος, ο Όμηρος, ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής, τα έργα των Shakespeare, Shelley και Poe et al.

Στον εικοστό αιώνα, πολλές από τις πιο συναρπαστικές πτυχές και ειρωνείες έργων όπως η «Ωδή σε μια Ελληνική υδρία» του Keats έχουν αντιμετωπιστεί με τρόπο που ο Keats και εκείνοι με τους οποίους ταυτίστηκε περισσότερο ως ώριμος καλλιτέχνης -η παράδοση των αρχαίων Ελλήνων, ο Δάντης και ο Σαίξπηρ- δεν θα τους έβρισκε οικείους. Με τους όρους του «μοντερνισμού» του εικοστού αιώνα, η σκέψη, η κριτική και η εκτίμηση για ένα διαχρονικό έργο τέχνης όπως η ‘Ωδή’ του Keats υποβιβάστηκαν σε μοντερνιστικές ερμηνείες, δηλαδή μια «στενή ανάγνωση» που περιόριζε την συζήτηση της ποιητικής στην ανάλυση των «αινιγματικών» ιδιοτήτων της ωδής, της καινοτόμου επιλογής λέξεων, της γλώσσας και εικόνες -αυτό που αναφέρουμε ως ποιητική «τεχνία».

Η «Νέα Κριτική» του εικοστού αιώνα σκιαγραφήθηκε από συγγραφείς όπως ο Τζον Κρόου Ράνσομ και οι συγγενείς κύκλοι του γύρω από το λογοτεχνικό περιοδικό “The Fugitive”, που βασίζεται στο Πανεπιστήμιο Vanderbilt στο Νάσβιλ του Τενεσί. Ωστόσο, το “New Criticism” δεν ήταν “νέο” καθώς είχε τις ρίζες του στα έργα των TS Eliot, Ezra Pound (κάποτε μέντορας του Eliot υπέρ του Μουσολίνι), WH Auden, WB Yeats et al. Η «Νέα Κριτική» ήταν το αποτέλεσμα μιας μοντερνιστικής προοπτικής που διαδόθηκε και υποστηρίχθηκε από τους κορυφαίους μοντερνιστές ποιητές της Ευρώπης και της Αμερικής.

Στο εγχειρίδιο, «Twentieth Century Literary Theory» που συντάχθηκε από τον KM Newton η έλευση της «Νέας Κριτικής» περιγράφηκε με τον ακόλουθο τρόπο:

“Αν και η Νέα Κριτική είχε τις ρίζες της στην Βρετανία με την κριτική του TS Eliot, την θεωρία του IA Richards και την πρακτική του William Empson, ο πιο ισχυρός αντίκτυπός της ήταν στην Αμερική. Ο John Crowe Ransom, ο οποίος δημοσίευσε ένα βιβλίο με τίτλο ‘The New Criticism’ το 1941, ήταν η κορυφαία αμερικανική επιρροή και αναγνώρισε ένα χρέος προς τον Eliot και τον Richards.”

Ο KM Newton συνεχίζει:

“Ο θεμελιώδης στόχος της Αμερικανικής Νέας Κριτικής ήταν να δημιουργήσει μια κριτική εναλλακτική στον ιμπρεσιονισμό και την ιστορική επιστήμη […] Υποστήριξε την «εσωτερική» κριτική -μια απρόσωπη ανησυχία για το λογοτεχνικό έργο ως ανεξάρτητο αντικείμενο- και αντιτάχθηκε σε «εξωγενείς» κριτικές προσεγγίσεις, που αφορούσαν τον εαυτό τους με θέματα όπως η συγγραφική πρόθεση, οι ιστορικές, ηθικές ή πολιτικές εκτιμήσεις και η ανταπόκριση του κοινού.”

Από τον φακό της «Νέας Κριτικής» και των σχετικών «μοντερνιστικών» σχολών σκέψης, οι συναρπαστικές και στοχαστικές ειρωνείες περιορίστηκαν σε μια συζήτηση για νέα ποιητικά εφέ, τροπάρια και λογοτεχνικά μέσα. Ήταν μια συζήτηση που δεν επικεντρωνόταν στην ποιότητα ή την αξία μιας ποιητικής ιδέας που κατείχε και η γλώσσα και οι εικόνες που δημιουργήθηκαν από τον ποιητή για να μεταφέρει επιτυχώς αυτήν την ιδέα, αντίθετα η συζήτηση περιοριζόταν σε μια αυστηρή ανάλυση της ποιητικής τέχνης -σαν η σχέση μεταξύ της καλλιτεχνικής τέχνης και της υποκείμενης φιλοσοφίας ή κοσμοθεωρίας ενός ποιήματος θα μπορούσε να αγνοηθεί, σαν να μπορούσε κανείς να διαχωρίσει τα ίχνη του μελανιού που άφησε στην σελίδα η πένα του ποιητή από τις ίδιες τις σκέψεις του ποιητή.

Ένα σπουδαίο ποίημα πρέπει να είναι λεπτοδουλεμένο, αλλά πρέπει επίσης να είναι πολύ περισσότερο: ένα ποίημα είναι μια αντανάκλαση του σύμπαντος που κατοικεί ο ποιητής. Το να περιορίζεις την συζήτηση ενός ποιήματος μόνο στο ζήτημα της τέχνης σημαίνει να αγνοείς -ηθελημένα ή άθελά σου- την διερεύνηση του σύμπαντος που μας βάζει ο ποιητής, του σύμπαντος που κατοικεί και του τι σημαίνει αυτό το σύμπαν για εμάς τους αναγνώστες. αρετές και αξίες. Το να αγνοείς τέτοια ερωτήματα σημαίνει να εγκαταλείπεις εντελώς την φιλοσοφία, να προσπαθείς να διαχωρίσεις την Ομορφιά από την Αλήθεια, της οποίας ο γάμος είναι ο απώτερος σκοπός της μεγάλης τέχνης. Πράγματι, οι καλλιτέχνες είναι οι μεγάλοι αφιερωτές της Ιερής σχέσης που μοιράζεται μεταξύ Αλήθειας και Ομορφιάς.

“Ω νύμφη, ακόμη ανέγγιχτη της ησυχίας!
και θρέμμα του καιρού που αργοκυλά και της σιωπής,
συ που μια λουλουδένιαν ιστορία
απ’ τους δικούς μας στίχους πιο γλυκά την τραγουδείς!
Ποιος με την φουντωτή του φυλλωσιά σε ζώνει θρύλος;
Θεοί είναι αυτοί, θνητοί, για και τα δυο;
Στης Αρκαδίας μην είναι τα φαράγγια, ή μη στα Τέμπη;
Ποιοι νάναι; ποιες παρθένες αντιστέκονται; και ποιο
κυνήγημα τρελλό; Τί πάλαιμα για να ξεφύγουν;
Τί τύμπανα κι’ αυλοί; Και τι έκσταση άγρια είναι τούτη;

Γλυκές οι μελωδίες που ακούμε, όμως αυτές
οπού δεν ακουστήκαν, πιο γλυκές.
Αυλοί απαλοί, παίζετε, αλλά για τις αισθήσεις όχι.
Με στροφές που αχούν στο νου μας μοναχά, πολύ πιο αγαπητές.
Έφηβε ωραίε! Που το τραγούδι δε μπορείς ν’ αφήσεις
κάτω απ’ τα δέντρα, ουδέ κι’ αυτά τα φύλλα τους να χάσουν,
ποτέ φιλιά δε θα χαρείς, απότολμε εραστή!
Αν και σιμά φτασμένος στο σκοπό σου, δε θ’ αγγίξεις
την ευτυχία· μα μη λυπάσαι, δε θα μαραθεί
ποτέ! και πάντα θα την αγαπάς και θάναι ωραία…”
-John Keats «Ode on a Grecian Urn»

Κάτω από το πρόσχημα της «Νέας Κριτικής», οι μεγάλοι βάρδοι του παρελθόντος θα πληρώνονταν τώρα για τα λόγια τους όχι λόγω της ομορφιάς ή της αλήθειας των ιδεών τους σε σχέση με τον «άνθρωπο και την φύση» όπως κάποτε περιέγραψε ο Σέλλεϋ στο μεγάλο έργο του, θα τους θαυμάζαμε ως επιδέξιους τεχνίτες, επιδέξιους στην ικανότητά τους να ζωγραφίζουν την φαντασία μας με όμορφες εικόνες των αισθήσεων.

Ωστόσο, ένας επιδέξιος τεχνίτης θα μπορούσε εξίσου εύκολα να ζωγραφίσει την εικόνα ενός σατανιστή που αγαπά τον Ιησού ή ενός σαδιστή που κάνει έρωτα και να συγκεντρώσει εξίσου πολύ έπαινο και προσοχή λόγω της εξαιρετικής τέχνης του. Με μια λέξη: σημασία δεν είχε τι έλεγαν οι ποιητές, σημασία είχε πώς το έλεγαν.

Αυτό μπορεί να φαίνεται σαν μια αβλαβής προσέγγιση. Ωστόσο, με οποιαδήποτε θεμελιώδη συζήτηση ιδεών που απογυμνώνονται από την έννοια της ποίησης, δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πώς η τέχνη έχασε τον ηθικό της τεχνίτη και την αίσθηση της κατεύθυνσης σε σχέση με το ζήτημα της ανθρώπινης φύσης, και πώς θα μπορούσαμε να τοποθετήσουμε ένα τέτοιο ερώτημα στο σχέση με το σύμπαν ως σύνολο. Η ιδέα της «Νέας Κριτικής» καθόρισε ένα είδος ανήθικης προοπτικής που δηλητηρίασε το πνεύμα των γενεών και απέκλεισε την ζωτικότητα πολλών ψυχών που διαφορετικά θα ενθουσιάζονταν με την προοπτική να ανακαλύψουν κάτι αληθινό και ουσιαστικό στο σύμπαν και ότι και αυτές θα μπορούσαν να παίξουν ρόλο στο μεγάλο δράμα που εκτυλίσσεται.

Αντί να δημιουργεί όμορφες τραγωδίες που θα μπορούσαν να εμπνεύσουν κάποιον σε μεγαλύτερες ιδέες για την ανθρωπότητα και το μέλλον της, η ίδια η τέχνη έγινε μια από τις μεγάλες τραγωδίες του εικοστού αιώνα, μια τραγωδία της οποίας η ουσία ήταν η καταδίκη της ποίησης και της λογοτεχνίας σε μια άβυσσο μηδενισμού, απρόβλεπτης παιδεραστίας και ξέφρενη εχθρότητα σε κάθε ιδέα ομορφιάς και αλήθειας που είναι γνωστή πέρα ​​από τις πέντε αισθήσεις.

Η κοινωνία κορέστηκε από έναν μηδενισμό του οποίου η επίδραση στον πολιτισμό μας είναι πικρή και απτή μέχρι σήμερα. Η άποψη ότι τα ανθρώπινα όντα είναι προικισμένα με μια θεϊκή σπίθα δημιουργικότητας -μια σπίθα που θα πρέπει να δοθεί σε κάθε άτομο μια ουσιαστική ευκαιρία να αναπτύξει- έχει γίνει ολοένα και πιο σπάνια.

Στον εικοστό αιώνα, η ιδέα του «νοήματος» και η σημασία του νοήματος έγιναν ανάθεμα στην θεμελιώδη άποψη των Μοντερνιστών. Ως αποτέλεσμα, η αίσθηση του νοήματος έχει χαθεί, όχι μόνο στην λογοτεχνία, αλλά και στην κοινωνία συνολικά.

Από τον κόσμο του κινηματογράφου (που αιχμαλώτισε την φαντασία ολόκληρων γενεών) μέχρι τις πλαστικές τέχνες που εμφανίζονται σε μουσεία και πολυσύχναστες αστικές πλατείες, όλες οι πτυχές της ανθρώπινης κατάστασης έχουν ουσιαστικά αγγιχτεί. Και αυτή είναι η μεγάλη αλήθεια της τέχνης -η δύναμή της- είναι μια θεμελιώδης έκφραση του πολιτισμού μας, της άποψής μας για τον κόσμο και του τρόπου με τον οποίο σχετιζόμαστε και σκεφτόμαστε το σύμπαν ως σύνολο.

Από τα σαλόνια της Gertrude Stein και της Alice B. Toklas μέχρι το περιοδικό Fugitives του John Crowe Ransom, το The Paris Review, το Eliot’s Criterion και πολλά άλλα καταστήματα, το μοντερνιστικό ιδεώδες πολλαπλασιάστηκε σε όλη την Δύση με διάφορα ονόματα, όπως -αλλά όχι αποκλειστικά- σε Μοντερνισμό, Κυβισμό, Εικονισμό, Μεταμοντερνισμό, Φορμαλισμό, Μετα-ανθρωπισμό, Ντανταϊσμό, Σουρεαλισμό, Φεμινισμό, Αποδόμηση και Σύγχρονη σκέψη. Ενώ αυτές οι διαφορετικές σχολές μπορεί να είχαν ποικίλους και προφανείς βαθμούς διαχωρισμού, θα μπορούσε κανείς να φανταστεί το παράδειγμα μιας συνταγής που έχει ένα συγκεκριμένο σύνολο συστατικών, αλλά για την οποία υπάρχει μια ατελείωτη παραλλαγή της ίδιας βασικής συνταγής.

Κεφάλαιο Ι: Τι είναι ο Μοντερνισμός;

«Η παρακμή της λογοτεχνίας δείχνει την παρακμή ενός έθνους». Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε

Όπως ο επιστήμονας που προσπαθεί να παρατηρήσει απευθείας ένα ηλεκτρόνιο, αλλά αρνείται να αναγνωρίσει το γεγονός ότι η ίδια η παρατήρησή του έχει επίδραση στο σωματίδιο που παρατηρείται, έτσι και εμείς είμαστε της γνώμης ότι, μόνο εάν η φιλοσοφία και οι ιδέες αποκατασταθούν στα δικαιώματά τους, σε μια συζήτηση για την τέχνη και την αισθητική μπορούν να φανούν ποιήματα όπως το «Ode on a Grecian Urn» του Keats. Το ίδιο ισχύει για κάθε έργο διαχρονικής Ομορφιάς.

Καθώς όλη η πρόοδος στην ανθρώπινη ιστορία έχει επιτευχθεί ως αποτέλεσμα της διδαχής της ανθρωπότητας από τις μεγαλύτερες κι ωραιότερες παραδόσεις της, καθώς και της αποφυγής των χειρότερων της, από την αναγνώριση των μεγάλων αποτυχιών της ανθρωπότητας μέχρι την αποδοχή των μεγάλων θριάμβων της και την χρήση τέτοιων γνώσεων ως θεμέλια για νέες τολμηρές και διορατικές πράξεις δημιουργίας, έτσι θα πρέπει επίσης η σαφής κατανόηση των μεγαλύτερων παραδόσεων του παρελθόντος μας να αποτελεί την βάση πάνω στην οποία ένα νέο βιώσιμο μέλλον θα χτίζεται η τέχνη του εικοστού πρώτου αιώνα. Η νέα τολμηρή και διαχρονική ποίηση του εικοστού πρώτου αιώνα θα πρέπει να εμπνέεται και να ενημερώνεται από τις μεγαλύτερες ποιητικές παραδόσεις του παρελθόντος μας γιατί -πάντα έτσι ήταν.

Ωστόσο, κανένας άλλος εκτός από τον Τ.Σ. Έλιοτ -ένα από τους κορυφαίους κριτικούς λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα- δεν παρατήρησε ότι οι τελικοί στίχοι της ‘ωδής’ του Κιτς, «Η ομορφιά είναι αλήθεια, η αλήθεια ομορφιά», ήταν ένα «ψεγάδι» στο ποίημα:

“Αλλά διαβάζοντας ξανά ολόκληρη την ωδή, αυτή η γραμμή μου φαίνεται σαν ένα σοβαρό ψεγάδι σε ένα όμορφο ποίημα, και ο λόγος πρέπει να είναι, είτε ότι δεν το καταλαβαίνω, είτε ότι είναι μια δήλωση που είναι αναληθής. Και υποθέτω ότι ο Κιτς εννοούσε κάτι με αυτό, όσο μακριά κι αν ήταν η αλήθεια του και η ομορφιά του από αυτές τις λέξεις της συνηθισμένης χρήσης. Και είμαι βέβαιος ότι θα είχε απορρίψει οποιαδήποτε εξήγηση της γραμμής που την αποκαλούσε ψευδο-δήλωση… Η δήλωση του Keats μου φαίνεται ανούσια: ή ίσως το γεγονός ότι είναι γραμματική άνευ σημασίας κρύβει άλλο νόημα από μένα.” «Δοκίμιο για τον Δάντη » του ΤΣ Έλιοτ

Ο Έλιοτ ήταν ένας πολύ μορφωμένος και εκλεπτυσμένος διανοούμενος, ωστόσο δεν ήταν ο μόνος κριτικός του εικοστού αιώνα που είχε μπερδευτεί από τις διάσημες γραμμές του Κιτς. Η άποψη που εξέφρασε ο Έλιοτ είναι συμπτωματική της οπτικής που σχετίζεται με την σκέψη και την αισθητική του εικοστού αιώνα -μια άποψη που χαρακτηρίζεται από την «Νέα Κριτική».

Στην πραγματικότητα, η άποψη ενός ποιητή για τον κόσμο που κατοικεί και η αντίστοιχη άποψη της ανθρώπινης φύσης δεν μπορούν να διαχωριστούν. Η καλλιτεχνική έκφραση -από την ίδια της την φύση- είναι μια έκφραση και αντανάκλαση της άποψης του καλλιτέχνη για την ανθρώπινη φύση και το σύμπαν που κατοικούν οι άνθρωποι.

Είναι αδύνατο να χωρίσει ο ένας από τον άλλο, γιατί είναι αδύνατο για τον ποιητή να χωρίσει τον εσωτερικό κόσμο της ύπαρξής του από τον εξωτερικό κόσμο που πιστεύει ότι κατοικεί. Ακόμη και η ίδια η απόπειρα ενός τέτοιου διαζυγίου θα αποκαλυφθεί χάρη στην επιλεγμένη μορφή έκφρασης. Ενώ οι κριτικοί διαφωνούν για μια τέτοια έπαρση, μπορεί να αποδειχθεί ότι οι προσεγγίσεις του εικοστού αιώνα, π.χ. οι μοντερνιστικές προσεγγίσεις στα κλασικά έργα αποκαλύπτουν ότι οι παραπάνω παρατηρήσεις είναι αληθινές σε πολύ σημαντικές περιπτώσεις όπως αυτή της «Ωδής σε μια ελληνική υδρία» του Keats. Περιπτώσεις που δεν μπορούν και δεν πρέπει να παραβλεφθούν ή να αγνοηθούν επειδή οι επιπτώσεις τους στην τέχνη, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον είναι απλώς πάρα πολύ μεγάλες.

Όποιος έχει παρακολουθήσει ένα μάθημα δημιουργικής γραφής ή σπούδασε λογοτεχνία σε ένα δυτικό πανεπιστήμιο τις τελευταίες δεκαετίες θα βρεθεί αμέσως εξοικειωμένος με την οπτική του εικοστού αιώνα που προσδιορίζουμε -διαποτίζει τον κόσμο της λογοτεχνίας σήμερα. Ωστόσο, δεν είναι απλώς μια «λογοτεχνική» άποψη, διαποτίζει τον λογοτεχνικό κόσμο γιατί πλέον διαποτίζει τον πολιτισμό γενικά.

Οι περισσότεροι κάτοικοι της Δύσης πιθανότατα δεν θα γνωρίζουν καν ότι έχουν τέτοια αξιώματα επειδή η άποψη είναι ήδη πανταχού παρούσα στην κοινωνία. Η εύρεση νέων τρόπων δημιουργίας και εντυπωσιασμού εφέ στο κοινό έχει γίνει το κύριο καθήκον του καλλιτέχνη, λίγη σκέψη ή προσοχή εξετάζεται εάν μια τέτοια προσέγγιση περιλαμβάνει κάποια κατανοητή ιδέα ή καθολική σημασία. Απλώς πιστεύεται ότι τα έργα έχουν διαφορετική σημασία για διαφορετικούς ανθρώπους, λέξεις, ιδέες, όλα έχουν μια μοναδική και διαφορετική σημασία για διαφορετικά άτομα.

Από μόνη της, η άποψη θα ήταν ωραία αν δεν υπήρχε ταυτόχρονα κάτι οικουμενικό για ένα σπουδαίο έργο, αλλά κάτι οικουμενικό εμπεριέχει την ιδέα του Αληθινού, στην οποία η προοπτική του εικοστού αιώνα αντιτίθεται ρητά. Ο κριτικός μπορεί να ισχυριστεί ότι οι αισθητικές απόψεις που προτείνουν δεν πρέπει να συγχέονται με τα μεγαλύτερα ζητήματα αλήθειας, αλλά η πραγματικότητα είναι ότι ο κριτικός ουσιαστικά προσπαθεί να επιβάλει το δικό του σύνολο αυθαίρετων αξιωμάτων στον κόσμο της τέχνης, υποστηρίζοντας ότι αυτές οι απόψεις δεν έχουν λαμβάνοντας υπόψη την μεγαλύτερη συζήτηση για την αλήθεια.

Η πραγματικότητα είναι ότι η συζήτηση για την αλήθεια είναι πιο εμφατική στην σφαίρα των τεχνών. Θα μπορούσε ακόμη και να υποστηριχθεί -αν και αυτό ξεφεύγει από το εύρος του δοκιμίου μας- ότι η κυρίαρχη άποψη στις τέχνες θα είναι μια από τις πρωταρχικές επιρροές σε ποια επιστημονική σχολή τείνει να κυριαρχεί στην κοινωνία.

Τι είναι η τελειότητα;

Η ουσία κάθε μεγάλης τέχνης ολοκληρώνει το πολύ πιο δύσκολο έργο της επιτυχίας τόσο του στόχου της μοναδικής προσωπικής πρωτοτυπίας όσο και της παγκόσμιας σημασίας. Είναι ένα έργο πολύ πιο δύσκολο από το να πλέκει απλώς μια σειρά από λεπτά κατασκευασμένες ελεύθερες συσχετίσεις, ή εξαιρετικά στυλιζαρισμένη γλώσσα που δημιουργεί κάποιες διεγερτικές και συναρπαστικές εντυπώσεις για ένα κοινό.

Σύμφωνα με τα λόγια του Έντγκαρ Άλαν Πόε:

“Αυτός που απλώς θα τραγουδήσει, με όσο λαμπερό ενθουσιασμό, ή με όσο ζωντανή κι αν είναι μια αλήθεια περιγραφής, για τα αξιοθέατα, και τους ήχους, και τις οσμές, και τα χρώματα και τα συναισθήματα, που τον χαιρετούν από κοινού με όλη την ανθρωπότητα – αυτός, λέω, δεν έχει ακόμη αποδείξει τον θεϊκό του τίτλο. Υπάρχει ακόμα κάτι σε απόσταση που δεν μπόρεσε να πετύχει. Έχουμε ακόμα μια δίψα άσβεστη, που δεν μας έδειξε τα κρυστάλλινα ελατήρια. Αυτή η δίψα ανήκει στην αθανασία του Ανθρώπου. Είναι ταυτόχρονα συνέπεια και ένδειξη της αιώνιας ύπαρξής του. Είναι η επιθυμία του σκόρου για το αστέρι. Δεν είναι απλή εκτίμηση της Ομορφιάς που έχουμε μπροστά μας -αλλά μια άγρια ​​προσπάθεια να φτάσουμε στην Ομορφιά παραπάνω.

Εμπνευσμένοι από μια εκστατική επίγνωση των δοξασιών πέρα ​​από τον τάφο, αγωνιζόμαστε, με πολύμορφους συνδυασμούς μεταξύ των πραγμάτων και των σκέψεων του Χρόνου, να επιτύχουμε ένα μέρος αυτής της Αγάπης, της οποίας τα ίδια τα στοιχεία, ίσως, ανήκουν στην αιωνιότητα και μόνο. Και έτσι όταν με την Ποίηση, ή όταν με την Μουσική, την πιο συναρπαστική από τις ποιητικές διαθέσεις, βρισκόμαστε λιωμένοι σε κλάματα -κλαίμε τότε- όχι όπως υποθέτει η Abbaté Gravina- από υπερβολική απόλαυση, αλλά από κάποια, θλιβερή, ανυπόμονη θλίψη για την αδυναμία μας να συλλάβουμε τώρα, πλήρως, εδώ στην γη, μονομιάς και για πάντα, εκείνες τις θεϊκές και συναρπαστικές χαρές, των οποίων μέσα από το ποίημα ή μέσω της μουσικής, φτάνουμε σε σύντομες και απροσδιόριστες αναλαμπές. “Η ποιητική αρχή” του Έντγκαρ Άλαν Πόε

Όποιος πιστεύει ότι ο Πόε είναι απλώς ποιητικός ή ότι κάνει χρήση της έντεχνης ρητορικής για καθαρά καλλιτεχνική οικοδόμηση κάνει λάθος. Οι προαναφερθείσες παρατηρήσεις και διακρίσεις στην σκέψη μεταξύ των διαφορετικών καλλιτεχνικών προσεγγίσεων είναι ζωτικής σημασίας για τον εντοπισμό τους, διότι μία από τις βασικές υποθέσεις του μοντερνισμού του εικοστού αιώνα είναι ότι οι καλλιτέχνες απέκτησαν νέους βαθμούς στην ελευθερία της έκφρασης, την απελευθέρωση από προκαθορισμένες μορφές, παραδόσεις και αρχές και ότι αυτή η ελευθερία μεταφράστηκε σε μεγαλύτερα επίπεδα πρωτοτυπίας και μια ευρύτερη έκταση γνήσιου καλλιτεχνικού οράματος.

Η πραγματικότητα είναι ότι ο καλλιτέχνης και το κοινό έγιναν ξένοι μεταξύ τους: κάθε άτομο έγινε ένα απομονωμένο άτομο με τους δικούς του ορισμούς, λέξεις και ιδιοσυγκρασίες -όλος ο κόσμος της τέχνης έγινε σαν δύο ξένοι σε μια βραδιά, χωρίς κανένα το να ξέρεις οτιδήποτε για τον άλλον και ούτε να θέλεις να μάθεις τίποτα για τον άλλον- η γνώση του οποίου πιθανότατα θα χαλούσε την εμπειρία, έτσι δημιουργήθηκε και μια απρόσωπη και σταθεροποιημένη σε αντικείμενα σχέση στον κόσμο της τέχνης. Ήταν μια σχέση στην οποία η ουσία και το βάθος θεωρούνταν δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα που μπορούσαν να αποσυνδεθούν κατά βούληση -πράγματα που έπρεπε να αποσυνδεθούν για να απελευθερωθεί η «μαγεία» της τέχνης.

Έτσι, ο Dante Gabriel Rosetti -ένας ένθερμος γνωστικός και κορυφαίος προ-ραφαηλίτης στοχαστής- ένας σπουδαίος πρόδρομος του λογοτεχνικού μοντερνισμού, ήταν ένας ποιητής και ζωγράφος που είχε εκφράσει πόσο απεχθάνεται την ανάγνωση του La Vita Nuova (Η Νέα Ζωή) του Dante Alighieir, επειδή ο Δάντης συνόδευε τα ποιήματά του με επεξηγήσεις πεζών για το πώς έφτιαχνε τα ποιήματά του και τα διαμόρφωσε σε αρμονικά σύνολα -δεν επιτρεπόταν τέτοιου είδους συζήτηση για την μέθοδο και τις υποκείμενες αρχές στην «Νέα Κριτική».

Όπως αναφέραμε, από την μοντερνιστική άποψη, κάποιος θα μπορούσε να είναι ένας σατανιστής που αγαπά τον Ιησού ή ένας σαδιστής ψυχοπαθής που κάνει έρωτα – δεν είχε σημασία αν οι έννοιες του καλλιτέχνη μοιράζονταν κάποια λογική σχέση ή ορθολογική σύνδεση -αυτό που είχε σημασία ήταν το νέο αποτέλεσμα που ο οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να επιτύχουν με τους νέους μυθιστορηματικούς συνδυασμούς τους. Αυτό που είχε σημασία ήταν η «νέα» εμπειρία για το κοινό, ένα κοινό που θα ανέπτυσσε φυσικά μια ολοένα πιο κουραστική όρεξη για νέες μορφές ψυχαγωγίας και τόνωσης, παρά μια επιθυμία για ολοένα καινούριες εμπλουτιστικές ματιές από το αιώνιο και άπειρο βασίλειο των τεχνών, μια γεύση που δεν πικρίζει ποτέ και στην οποία η Αλήθεια μόνο γλυκαίνει.

Ο αχόρταγος πόθος για το «νέο» θα οδηγούσε αναπόφευκτα κάποιον σε μια διαρκώς διευρυνόμενη παρακμή. Τελικά, ο Μοντερνιστής δεν συμβιβάστηκε ποτέ με την πραγματικότητα ότι κάποια πράγματα δεν αλλάζουν, κάποια πράγματα είναι αμετάβλητα -είναι αιώνια. Ο τυπικός Μοντερνιστής είχε απορρίψει αυτή την ιδέα. Αντίθετα, η τέχνη ασχολήθηκε με το ξένο και το ξένο, το πιο σκοτεινό και πιο σκοτεινό, αλλά ποτέ πιο ανοιχτό και ανοιχτό, ούτε υψηλότερο και υψηλότερο- ποτέ πιο ολοκληρωμένο ή αρμονικό. Ένας νέος άπειρος κόσμος επιδράσεων, χωρίς περιορισμούς από τις απαιτήσεις της λογικής ή του ανθρώπινου νου -ανοίχτηκε τώρα- η τέχνη ήταν ελεύθερη. Η Ομορφιά και η Αλήθεια είχαν καταθέσει αίτηση διαζυγίου.

Αντιπαραβάλλοντας την οπτική του μοντερνισμού με την οπτική που εκφράζεται από την διάσημη “Ωδή”, μας προσφέρεται ένας μοναδικός φακός με τον οποίο θα εξετάσουμε τις πολλές έννοιες και τα παράδοξα του μοντερνισμού, και με αυτόν τον τρόπο, θα αποκτήσουμε μια σαφέστερη κατανόηση του τι μπορεί ένα κοινό. Ανακαλύψτε και επωφεληθείτε από μια ανανεωμένη παράδοση κλασικής ή διαχρονικής τέχνης- μια παράδοση που είναι αδύνατο να μεταφραστεί ή να συζητηθεί με μοντερνιστικούς όρους χωρίς να διαστρεβλωθεί και να διαστρεβλωθεί θεμελιωδώς η ουσία αυτού που ερευνούμε.

Τι είναι η Διαχρονικότητα;

Με τα χρόνια, πολλά ονόματα έχουν υιοθετηθεί για να αντιπροσωπεύουν την μοντερνιστική αντίληψη, ονόματα που φέρουν διαφορετικές ιδεολογικές γεύσεις, αλλά τελικά περιέχουν τα ίδια βασικά συστατικά. Όπως αναφέραμε προηγουμένως, οι παραλλαγές της συνταγής του Μοντερνισμού περιελάμβαναν -αλλά δεν ήταν αποκλειστικές- τον μοντερνισμό, τον μεταμοντερνισμό, τον κυβισμό, τον φορμαλισμό, τον εικονισμό, τον μετα-ανθρωπισμό, τον ντανταϊσμό, τον υπερρεαλισμό, τον φεμινισμό, τον αποδομισμό και την σύγχρονη σκέψη. Δεν σημαίνει ότι καμία από τις προαναφερθείσες απόψεις ήταν χωρίς αξιέπαινες εντολές ή προθέσεις, αλλά μόνο ότι μοιράζονταν ένα κοινό θανατηφόρο αξιωματικό ελάττωμα, ένα ελάττωμα στο οποίο: «Ένα άγγιγμα της φύσης κάνει ολόκληρο τον κόσμο συγγενή».

Η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίο η μοντερνιστική προοπτική και οι σύγχρονες εξελίξεις της εφαρμόζονται στην ανάγνωση ενός ποιήματος στην κλασική παράδοση, όπως η μεγάλη «Ωδή σε μια ελληνική λάρνακα» του Κιτς (ή οποιαδήποτε από τις Μεγάλες Ωδές ) μας προσφέρει το βασικό παράδειγμα της τραγωδίας του Μοντερνισμού.

“…Ω σεις, που δε θα χάσετε, καλότυχοι θαλλοί,
τα φύλλα, ούτε την άνοιξη θ’ αφήσετε ποτέ!
Και που χωρίς αποσταμό, τραγουδιστή,
θ’ αυλείς, και το τραγούδι σου αγέραστο θα μένει.
Ακόμα εσύ πιο ευτυχισμένη αγάπη, ευτυχισμένη!
Πάντα θερμή κι’ άξια χαρές ατέλειωτες να δίνεις,
πάντα τρεμάμενη κι αιώνια, δυνατή και νια,
απάνω από τ’ ανθρώπινο το πάθος θρονιασμένη
που αφήνει ξέχειλη από θλίψη την καρδιά,
κι αποσταμένη, μέτωπο καφτό, γλώσσα στεγνή!

Ποιοι νάναι πούρχονται για την θυσία; σε ποιο βωμό
χλωρό οδηγείς, μυστηριακέ ιερέα, το δαμάλι
που μουγγανίζει ανήσυχα κατά τον ουρανό
κι’ άνθια στολίζουνε τα μεταξένια του πλευρά;
Ποια μικρή πόλη, σε γιαλό κοντά, είτε σε βουνό
σκαρφαλωμένη, με το κάστρο της το ειρηνικό,
άδεια απ’ ανθρώπους έμεινε τούτο το ευλαβικό
πρωί; Πόλη μικρή, θα μείνουνε παντοτεινά
οι δρόμοι σου βουβοί, κι’ ουδέ ψυχή
ξανά θα στρέψει, το γιατί ερημώθηκες να πει…”
-John Keats «Ode on a Grecian Urn»

Αν διαβάσει κανείς τον «οδηγό ποιήματος» του The Poetry Foundation για την Ωδή σε μια ελληνική λάρνακα, «Πώς να διαβάσετε το πιο διάσημο ποίημα «για πάντα» της ποιήτριας Camille Guthrie, η συγγραφέας εμφανώς αποτυγχάνει να αναφερθεί στην κεντρική ειρωνεία της “Ωδής” του Keats. Στην πραγματικότητα, η κριτικός αποτυγχάνει να εντοπίσει σχεδόν όλες τις ειρωνείες της “Ωδής”. Αντίθετα, η ποιήτρια/ συγγραφέας προτιμά να περιγράφει τις διάφορες «αινιγματικές» ιδιότητες της επιλογής λέξεων και των εικόνων του Keats, αλλά ο αναγνώστης μένει στο σκοτάδι ως προς τους σκοπούς όλων των εν λόγω καλλιτεχνικών αποφάσεων που περιγράφονται.

Σε μία από τις αρχικές παραγράφους του οδηγού, η Guthrie κάνει τις ακόλουθες παρατηρήσεις:

“Ο Keats θα ήθελε να ασχοληθεί με αυτό το αρχαίο αντικείμενο, αλλά δεν μπορεί, επομένως πρέπει να το αντιμετωπίσει από πολλές οπτικές γωνίες. Το Unravish’d, μια συναρπαστικά διφορούμενη λέξη, μας βοηθά να κατανοήσουμε αυτή την πολλαπλότητα -το rapish σημαίνει πάθος και βία. Είναι ελκυστική η λεπτότητα και το στρογγυλό άνοιγμα του δοχείου; Είναι άθικτο σε όλη την ιστορία του; Συνήθως οι ποιητές αντιπροσωπεύουν αντιθέσεις στα δυαδικά, ωστόσο η προθυμία του Keats απαιτεί μια τρίτη επιλογή, μια αισθητική τακτική που υλοποιεί την ιδέα του για την αρνητική ικανότητα- να αγκαλιάζει τις αντιφάσεις και τις αβεβαιότητες «χωρίς ευερέθιστα αποτελέσματα και λόγους”.

Η Guthrie μας προσφέρει ουσιαστικά μια γνωστική μοντέρνα/υπαρξιστική ανάγνωση της Ωδής του Κιτς: «το ποίημα δεν έχει ένα νόημα» είναι «υπερπληγωμένο» δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα όπως «πραγματικότητα», υπάρχουν πολλές πραγματικότητες. «Ο Keats απλώς εξερευνά τις πολλές πραγματικότητες που το έργο τέχνης καθιστά δυνατό». Ο Guthrie αντιμετωπίζει ουσιαστικά την τέχνη σαν να ήταν κάποιο είδος πειράματος εμπνευσμένο από το LSD στην θεραπευτική. Αντιμετωπίζει την μεταφορική ιδέα της δήλωσης του Keats, «Η ομορφιά είναι αλήθεια, αλήθεια ομορφιά» με κυριολεκτικό τρόπο, επειδή μια υψηλότερη μεταφορική συζήτηση για το νόημά της θα ήταν αντίθετη με τις υποκείμενες πεποιθήσεις που καθοδηγούν την μέθοδο της κριτικού και το πιο σημαντικό, θα ήταν αντίθετο με αυτό που κατά πάσα πιθανότητα πιστεύει ο συγγραφέας.

Ως αποτέλεσμα, το νόημα της “Ωδής” αποκρύπτεται ηθελημένα ή ακούσια. Υπάρχει επίσης η άποψη ότι μια κυριολεκτική ανάγνωση της δήλωσης είναι κατά κάποιο τρόπο πιο ακριβής από μια μεταφορική, δηλαδή μη κυριολεκτική ανάγνωση. Η ειρωνεία αντικαθίσταται από την ιδέα των «αινιγματικών» εικόνων. Η αντίληψη του Keats για την «αρνητική ικανότητα» αντιμετωπίζεται σαν να είχε μια γνωστική και υπαρξιακή άποψη για τον κόσμο, μια οπτική στην οποία δεν υπάρχει πραγματικό νόημα ή στην οποία υπάρχουν διάφορες εναλλακτικές έννοιες. Για να αποκτήσουμε μια βαθύτερη εικόνα της «Grecian Urn», η σκέψη του Keats θα πρέπει να ενταχθεί στην πλατωνική ελληνική παράδοση και στην σωκρατική παράδοση που ασχολείται με το ζήτημα των ασύγκριτων, με τα ζητήματα της αλήθειας, όπως η παράδοξη σχέση μεταξύ του πεπερασμένου και του άπειρου ή του Το «Ένα» και το «Πολλοί». Από την σκοπιά αυτής της ελληνικής παράδοσης, όλες οι ειρωνείες του «Grecian Urn» έρχονται στο επίκεντρο.

Αν ο αναγνώστης τοποθετεί τον Κιτς μέσα στην παράδοση με την οποία ταυτίστηκε περισσότερο, δηλαδή αυτή των κλασικών Ελλήνων και του Σαίξπηρ, πολλές από τις «αινιγματικές» πτυχές της ωδής του Κιτς γίνονται εύληπτες ειρωνείες. Ανακαλύπτουμε τον σταθερό «ελληνισμό» του Keats -μια πλατωνική παράδοση και την μέθοδο του Σωκρατικού διαλόγου. Πρέπει να είμαστε πρόθυμοι να κάνουμε ακριβώς αυτό που ΔΕΝ θέλει να κάνουμε η «Νέα Κριτική», δηλαδή να έχουμε «εξωτερικές» κριτικές προσεγγίσεις, οι οποίες αφορούσαν ζητήματα όπως η συγγραφική πρόθεση, ιστορικές, ηθικές ή πολιτικές εκτιμήσεις και η ανταπόκριση του κοινού. Το μόνο που χρειάζεται να κάνουμε για να διερευνήσουμε την μεγαλύτερη σημασία της «Grecian Urn». Με μια λέξη: πρέπει να πάρουμε το αντίθετο της «Νέας Κριτικής».

Όταν ο Σωκράτης λέει, «Το μόνο που ξέρω είναι ότι δεν ξέρω τίποτα», δεν λέει κυριολεκτικά ότι πιστεύει ότι δεν ξέρει τίποτα, κάνει μια γνωσιολογική επισήμανση σχετικά με την φύση της γνώσης στην οποία η αλήθεια συχνά ορίζεται καλύτερα όχι από τις σωστές απαντήσεις, αλλά τις σωστές ερωτήσεις. Ακόμα κι αν ο Πλάτων έγραφε σε πεζογραφία, ήταν ποιητής. Η γλώσσα του ήταν βαθιά μεταφορική και με αποχρώσεις, δηλ. ποιητική και επομένως ήταν σε θέση να αποδώσει ένα πιο πλούσιο νόημα από αυτό που θα μπορούσε να γίνει με απλή πεζογραφία, δηλαδή «διαδοχική συλλογιστική» με τους όρους του Keats.

Στο δοκίμιό του για τον Δάντη, ο Έλιοτ λέει: «Η δήλωση του Κιτς μου φαίνεται χωρίς νόημα: ή ίσως το γεγονός ότι είναι γραμματικά άνευ σημασίας κρύβει άλλο νόημα από εμένα», αλλά όταν ο Κιτς δηλώνει, «Η ομορφιά είναι αλήθεια, η ομορφιά της αλήθειας», είναι μη λέγοντας ότι η Αλήθεια γι’ αυτόν σημαίνει κάθε πραγματικό πράγμα που έχει συμβεί ποτέ στην ανθρώπινη ιστορία -στην οποία περίπτωση θα μπορούσαν να απαριθμηθούν ατελείωτες φρικαλεότητες και τραγωδίες, και μετά από αυτήν την κυριολεκτική κατανόηση, ο αναγνώστης θα αναγκαζόταν να συμπεράνει λογικά ότι όλες οι τραγωδίες και οι φρικαλεότητες της ιστορίας περιλαμβάνονται στον ορισμό της Αλήθειας του Keats και επομένως ότι όλη η Αλήθεια δεν είναι Όμορφη. Ωστόσο, αυτό θα ήταν ανόητη ανάλυση των γραμμών του Keats. Θα ήταν ανόητο γιατί όλη η μεγάλη ποίηση είναι από την φύση της μεταφορική και μη κυριολεκτική. Απαιτείται μια πιο πλούσια και πιο διαφοροποιημένη προσέγγιση.

Οι Λειτουργίες του Ανθρώπινου Νου.

Ο Percy Bysshe Shelley, στον πρόλογό του στον Prometheus Unbound, έθιξε συγκεκριμένα το ίδιο ζήτημα της γλώσσας και διατύπωσε το ζήτημα με τον ακόλουθο τρόπο:

“Οι εικόνες που έχω χρησιμοποιήσει θα βρεθεί, σε πολλές περιπτώσεις, ότι έχουν αντληθεί από τις λειτουργίες του ανθρώπινου νου ή από εκείνες τις εξωτερικές ενέργειες με τις οποίες εκφράζονται. Αυτό είναι ασυνήθιστο στην σύγχρονη ποίηση, αν και ο Δάντης και ο Σαίξπηρ είναι γεμάτοι από περιπτώσεις του ίδιου είδους. Ο Δάντης πράγματι περισσότερο από κάθε άλλον ποιητή και με μεγαλύτερη επιτυχία. Αλλά οι Έλληνες ποιητές, ως συγγραφείς στους οποίους δεν ήταν άγνωστος ο πόρος αφύπνισης της συμπάθειας των συγχρόνων τους, συνήθιζαν να χρησιμοποιούν αυτή την δύναμη. Και είναι η μελέτη των έργων τους (αφού μάλλον θα μου αρνούνταν μια ανώτερη αξία) στην οποία είμαι πρόθυμος οι αναγνώστες μου να καταλογίσουν αυτή την μοναδικότητα”.

Υπάρχει μια ακρίβεια της ιδέας, που ορίζεται από «τις λειτουργίες του ανθρώπινου μυαλού» και όχι μια ακρίβεια της γλώσσας που διαμορφώνεται από τον ακριβή και αυτονόητο ορισμό των λέξεων. Ο συγγραφέας φαίνεται να επιθυμεί ο Keats να χρησιμοποιήσει λέξεις με αυστηρό κυριολεκτικό τρόπο αντί να γράφει με περισσότερη απόχρωση και μεταφορικό πλούτο. Αλλά η απόκλιση από μια αυστηρά κυριολεκτική ιδέα της αλήθειας είναι απαραίτητη για να επικοινωνήσει ένα υψηλότερο και πλούσιο νόημα. Είναι ένα νόημα που δεν μπορεί να συλληφθεί με την κυριολεκτική χρήση της γλώσσας όπου στην περίπτωση των διάσημων γραμμών του Keats, η Αλήθεια θα περιελάμβανε όλα όσα έχουν συμβεί ποτέ στην ιστορία, οπότε θα υπήρχαν πολλά μη όμορφα πράγματα.

Η μέθοδος του Keats ήταν Πλατωνικής φύσεως, το αντίθετο από το πώς οι Μοντερνιστές ή οι Φορμαλιστές προσέγγισαν το ζήτημα της ποίησης και της σύνθεσης. Για τον Μοντερνιστή και τον Φορμαλιστή, η γλώσσα είναι πολύ ακριβής και αποσταγμένη -ακόμα κι αν οι ιδέες δεν είναι- ή ακόμα κι αν οι ιδέες απουσιάζουν εντελώς, ή απλώς είναι αυτοαναφορικές και δεν προορίζονται να αποκαλυφθούν, η χρήση τους εξυπηρετεί έναν αυστηρά υφολογικό σκοπό.

Το νόημα της πλατωνικής δήλωσης του Keats προέρχεται από την διαδικασία εκτυλίξεως της ωδής στο σύνολό της -όπως ακριβώς ο Πλάτων ή ο Σωκράτης άντλησαν το νόημα οποιασδήποτε ιδέας προσδιορίζοντας την διαδικασία μέσω της οποίας κατέληξαν σε οποιοδήποτε συγκεκριμένο νόημα. Η οριστική σημασία που αποδίδεται σε μια λέξη έγινε κατανοητή μέσω της διαδικασίας με την οποία είχε δημιουργηθεί η δεδομένη κυριολεκτική σημασία μιας λέξης. Με τον ίδιο τρόπο, η έννοια του «Beauty is Truth, Truth Beauty» του Keats ορίζεται από τη «διαδρομή» που ο Keats απλώνει στις πέντε στροφές των ωδών του. οι ειρωνείες που προσδιορίζει χρησιμεύουν ως οι ποιητικοί μας οδηγοί, οδηγοί που μας κατευθύνουν στην τελική έννοια του νοήματος της ωδής του, πιο ακριβής και με πιο πολλές αποχρώσεις.

Με τον ίδιο τρόπο ο Σωκράτης δεν αρνήθηκε την ύπαρξη ή τη γνώση της αλήθειας, έτσι ο Κιτς δεν ήταν κάποιος υπαρξιστής χαρακτήρας που αρνιόταν οποιαδήποτε κατανοητή πραγματικότητα, ή κάποιος μαθητής του Άλντους Χάξλεϋ που είχε ανοίξει τις Πόρτες της Αντίληψης και στη συνέχεια προσυπέγραψε σε εναλλακτικές πραγματικότητες.

“…Γραμμή αττική! γύροι λαμπροί οπού νησί και κόρες
σαν πλοκαμοί, στο μάρμαρο εργασμένοι τεχνικά,
σας τριγυρνούν, με πατημένα χόρτα και κλαδιά,
το στοχασμό μας ξεπερνά η σιωπηλή σου γλώσσα,
καθώς η αιωνιότητα. Ψυχρή γραφή
βουκολική! Τα χιόνια τούτη την γενιά σα σβύσουν,
εσύ θε να σταθείς του ανθρώπου φίλη αληθινή,
μέσ’ στις μελλούμενες τις λύπες να του λες:
«Η ομορφιά είν’ αλήθεια, η αλήθεια είν’ ομορφιά.»
Νά τί ’ναι που έμαθες στον κόσμο,
τί χρωστάς να ξέρεις!”
-John Keats «Ode on a Grecian Urn»

Αντίθετα, ο Keats περιέγραψε μια άποψη στην οποία το ζήτημα της αλήθειας ορίστηκε ουσιαστικά από τον τρόπο με τον οποίο επιλέξαμε να το προσεγγίσουμε -ΠΩΣ επιλέξαμε να προσεγγίσουμε το ερώτημα αποκάλυψε αυτό που πιστεύαμε- αντί από τις κυριολεκτικές λέξεις που χρησιμοποιούμε για τις απόψεις που έχουμε σε μια πληθώρα διαφορετικών μεμονωμένων θεμάτων. Η αλήθεια για τον Keats δεν ήταν σχετική, αλλά έπρεπε να κριθεί αντικειμενικά από την διαδρομή που ακολουθήθηκε για να καταλήξουμε σε ένα νόημα, η διαδρομή ήταν ουσιαστικά μια συναισθηματική εξέλιξη: μια σειρά ερωτήσεων, μεταμορφώσεων και επιφανειών που έπρεπε να γίνουν συνειδητά αντικείμενα της προσοχής μας.

Από μόνη της, η κυριολεκτική γλώσσα θα είναι πάντα διφορούμενη, επειδή η γλώσσα είναι από την φύση της διαφοροποιημένη, θα υπάρχουν πάντα περισσότεροι από ένας τρόποι ανάγνωσης μιας λέξης, είτε είναι κυριολεκτικά, λογικά, μεταφορικά, μέσα στο ιστορικό πλαίσιο κ.λπ… αυτό που δίνει σε μια λέξη ή φράση το ακριβές νόημά της είναι η σκέψη που αποτυπώνεται σε μια λέξη από το μυαλό.

Ο ποιητής επιτυγχάνει σε μεγάλο βαθμό τον στόχο του μέσα από την μεταφορά, το παράδοξο και την ειρωνεία, την απόχρωση. Η γλώσσα γίνεται το αποτύπωμα, ή ένα ίχνος αποτυπωμάτων, που αφήνει μια ιδέα. Μια νέα ιδέα ή ανακάλυψη εμπνέει μια ανάπτυξη της γλώσσας. και η ποίηση χρησιμεύει ως μια άπειρη πηγή νέων ιδεών που η πηγή τους είναι η δημιουργική φαντασία, η οποία με την σειρά της αναπτύσσει και γεννά περαιτέρω την γλώσσα.

“Ωδή σε μια Ελληνική υδρία”.

Ο Keats ανοίγει το ποίημά του προσφέροντας αρκετές ποιητικές περιγραφές της Υδρίας, ακολουθούμενες από μια σειρά ερωτήσεων.

“Ω νύμφη, ακόμη ανέγγιχτη της ησυχίας!
και θρέμμα του καιρού που αργοκυλά και της σιωπής,
συ που μια λουλουδένιαν ιστορία
απ’ τους δικούς μας στίχους πιο γλυκά την τραγουδείς!
Ποιος με την φουντωτή του φυλλωσιά σε ζώνει θρύλος;
Θεοί είναι αυτοί, θνητοί, για και τα δυο;
Στης Αρκαδίας μην είναι τα φαράγγια, ή μη στα Τέμπη;
Ποιοι νάναι; ποιες παρθένες αντιστέκονται; και ποιο
κυνήγημα τρελλό; Τί πάλαιμα για να ξεφύγουν;
Τί τύμπανα κι’ αυλοί; Και τι έκσταση άγρια είναι τούτη;

Τι είδους υδρία κοιτάζει ο Keats; Τι είδους συναισθήματα βιώνει ο Keats καθώς την αναλύει; Τι ηλικία κοιτάζει ο Keats;

Ο Κιτς ως συνομιλητής της υδρίας, ξεκινά έναν διάλογο με τον ίδιο τρόπο που μπορούμε να ξεκινήσουμε έναν διάλογο με όλα τα μεγάλα έργα και τα μυαλά του παρελθόντος, όπως ο Σωκράτης ξεκινά έναν διάλογο με τις πολλές προσωπικότητες των διαλόγων του Πλάτωνα, πρόσωπα που ήταν πραγματικές ιστορικές προσωπικότητες με τα δικά τους αξιώματα και κοσμοθεωρίες που ο Σωκράτης ήθελε να εξερευνήσει και να αμφισβητήσει για τους σκοπούς της δημιουργίας ενός καλύτερου κόσμου.

Είναι δύσκολο να είσαι άνθρωπος. Είναι πολύ δύσκολο να είσαι 23 ετών, ορφανός και ένας μαχόμενος ποιητής με μικρή τυπική εκπαίδευση του οποίου ο πατέρας πέθανε όταν ήταν οκτώ και η μητέρα του πέθανε στα 14 του, του οποίου ο αδερφός πέθανε από φυματίωση αφού τον θήλασε και του οποίου η κληρονομιά παρακρατήθηκε από κηδεμόνα για να μην μπορεί να παντρευτεί την γυναίκα που αγαπούσε. Είναι δύσκολο για οποιονδήποτε να κάνει τέχνη, ιδιαίτερα αιώνια τέχνη, και δεν ήταν εύκολο να είσαι ένας από τους νεότερους ρομαντικούς ποιητές, που τον χλευάζουν οι κριτικοί και τον πατρονάρουν οι συνάδελφοι, αλλά είναι ακόμα αποφασισμένος να αφήσει το σημάδι του, στην ποίηση. Και είναι αδύνατο να είσαι για πάντα νέος. Ο John Keats, ωστόσο, έγραψε μια σειρά από “Ωδές” σε γρήγορη διαδοχή το 1819 και πέθανε αμέσως μετά σε ηλικία 25 ετών, αφήνοντάς μας τα πλέον αξιόλογα ποιήματα της αιωνιότητας.

Αυτός ο νέος και φιλόδοξος άνδρας, που πήγε να συναντήσει τον φίλο του στο Βρετανικό Μουσείο, βρέθηκε έκπληκτος και απασχολημένος από τα μεγάλα και πανέμορφα Κλασικά Ελληνικά έργα τέχνης που συνάντησε. Στοιχειωμένος από την απώλεια της μητέρας και του αδελφού του και εισερχόμενος σε μια περίοδο διαλογισμού πάνω στην αισθητική, βρέθηκε έτοιμος να γράψει ποιήματα για, «τις άλυτες αντιθέσεις της εμπειρίας» και τις μεταμορφωτικές δυνάμεις της φαντασίας.

Ο Keats απέδωσε την υδρία του ποιήματός του, μια από τις έξι “Ωδές”, από πολλές επιρροές, συμπεριλαμβανομένων των άρθρων του φίλου του Benjamin Haydon για την τέχνη της αρχαιότητας και από διάφορα έργα τέχνης: τα Μάρμαρα του Παρθενώνα, το Βάζο Townley, τους πίνακες του Claude Lorrain και το Nεο-Αττικό αγγείο Sosibios (που ο Keats εντόπισε μια γκραβούρα), μεταξύ άλλων. Η “υδρία” του, ένα φανταστικό σύνθετο ποίημα, αντανακλάται στις φιλοσοφικές και συναισθηματικές ανησυχίες του Keats και περιέχει την αμφιθυμία του για την τέχνη και την ζωή μέσα στα πλούσια, διφορούμενα τροπάρια και λεξιλόγιά της. Πράγματι, οι αμφιθυμίες του ποιήματος στοιχειώνουν ακόμα τους αναγνώστες του.

Το ποίημα και η “Ωδή” δεν έχουν ένα νόημα. Το θέμα είναι να «παρατραβήξουμε» να σταθούμε στα δύσκολα παράδοξα, στις ερωτήσεις και στα επιφωνήματα και να μην μείνουμε στο απλό ή πραγματικό. Να είσαι άνθρωπος και θνητός και να μην θέλεις να είσαι -και να θέλεις να κάνεις τέχνη!

Συνεχίζεται…

***
@David Gosselin / είναι ποιητής, μεταφραστής και γλωσσολόγος με έδρα το Μόντρεαλ / 2024

@Ηώ Αναγνώστου / επιχειρηματίας, συγγραφέας μεταφυσικής φιλοσοφίας και μεταφράστρια, που αρθρογραφεί σε περιοδικά ειδικού τύπου και στο terrapapers.com / 2009-2024