Ποιος αποφασίζει τι σημαίνει τέχνη;

Υπάρχει μια ερώτηση που γίνεται από τους φιλόσοφους και τους κριτικούς τέχνης εδώ και δεκαετίες: Πόσο πρέπει να επηρεάσει η πρόθεση ενός καλλιτέχνη την ερμηνεία σας για το έργο; Τα σχέδια και τα κίνητρα του...

Ποιος αποφασίζει τι σημαίνει τέχνη;

Υπάρχει μια ερώτηση που γίνεται από τους φιλόσοφους και τους κριτικούς τέχνης εδώ και δεκαετίες: Πόσο πρέπει να επηρεάσει η πρόθεση ενός καλλιτέχνη την ερμηνεία σας για το έργο; Τα σχέδια και τα κίνητρα του καλλιτέχνη επηρεάζουν το νόημά του; Ή είναι εντελώς στην κρίση του θεατή;

Η Χέιλι Λάβιτ εξερευνά τον πολύπλοκο ιστό της καλλιτεχνικής ερμηνείας.

Φανταστείτε εσείς και ένας φίλος να περπατάτε σε μια έκθεση τέχνης και ένας εντυπωσιακός πίνακας σας τραβάει τη προσοχή. Το ζωντανό κόκκινο σας φαίνεται ως σύμβολο της αγάπης, αλλά ο φίλος σας είναι πεπεισμένος ότι είναι σύμβολο πολέμου. Και εκεί που βλέπετε αστέρια σε ένα ρομαντικό ουρανό, ο φίλος σας το ερμηνεύει ως ρύπους που προκαλούν την παγκόσμια θερμότητα. Για να λύσετε τη διαφωνία, απευθύνεστε στο διαδίκτυο, όπου διαβάζετε ότι ο πίνακας είναι πιστό αντίγραφο εργασίας του καλλιτέχνη στην πρώτη τάξη: το κόκκινο είναι το αγαπημένο της χρώμα και οι ασημί τελείες είναι νεράιδες.

Τώρα γνωρίζετε τις ακριβείς προθέσεις που οδήγησαν στη δημιουργία αυτού του έργου. Κάνατε λάθος που το απολαύσατε ως κάτι που δεν σκόπευε ο καλλιτέχνης; Σας αρέσει λιγότερο τώρα που ξέρετε την αλήθεια; Πόσο θα έπρεπε ο σκοπός του καλλιτέχνη να επηρεάζει την ερμηνεία σας για το έργο; Είναι μία ερώτηση που γίνεται από φιλοσόφους και κριτικούς για δεκαετίες, χωρίς ομοφωνία στον ορίζοντα.

Στα μέσα του 20ου αιώνα, ο λογοτεχνικός κριτικός Ο. Κ. Γουίμσατ και ο φιλόσοφος Μονρό Μπίρντσλι υποστήριξαν ότι η καλλιτεχνική πρόθεση ήταν άσχετη. Το ονόμασαν Σκόπιμη Πλάνη: την πεποίθηση ότι το να εκτιμάς τον σκοπό του καλλιτέχνη ήταν λανθασμένη. Το επιχείρημα τους ήταν διπλό: Πρώτον, οι καλλιτέχνες που μελετούμε δεν ζουν πλέον, δεν κατέγραψαν τις προθέσεις τους, ή απλά δεν είναι διαθέσιμοι να απαντήσουν ερωτήσεις για την δουλεία τους. Δεύτερον, ακόμα και να υπήρχε πληθώρα σχετικών πληροφοριών, Ο Γουίμσατ και ο Μπίρντσλι πίστευαν ότι θα μας αποσπούσε από τις ιδιότητες του ίδιου του έργου. Σύγκριναν την τέχνη με ένα επιδόρπιο: Όταν δοκιμάζετε μια πουτίγκα, οι προθέσεις του σεφ δεν επηρεάζουν το αν απολαμβάνετε τη γεύση ή την υφή της. Το μόνο που έχει σημασία, είπαν, είναι ότι η πουτίγκα «λειτουργεί».

Φυσικά, τι «λειτουργεί» για ένα άτομο μπορεί να μη «λειτουργεί» για ένα άλλο. Και αφού διαφορετικές ερμηνείες εμφανίζονται στον καθένα, οι ασημί τελείες στο έργο θα μπορούσαν λογικά να ερμηνευτούν ως νεράιδες, αστέρια, ή ρύποι. Με τη λογική του Γουίμσατ και του Μπίρντσλι, η ερμηνεία του ίδιου του καλλιτέχνη για την δουλειά του θα ήταν μία από τις πολλές εξίσου αποδεκτές πιθανότητες.

Αν το βρίσκετε προβληματικό αυτό, ίσως συμφωνείτε περισσότερο με τον Στίβεν Ναπ και τον Ουόλτερ Μπέν Μάικλς, δύο θεωρητικούς λογοτεχνίας που απέρριψαν την Σκόπιμη Πλάνη. Ισχυρίστηκαν ότι το σκόπιμο νόημα του καλλιτέχνη δεν ήταν απλά μία πιθανή ερμηνεία, αλλά η μόνη πιθανή ερμηνεία. Για παράδειγμα, ας υποθέσουμε ότι περπατάς κατά μήκος μιας παραλίας και συναντάς μια σειρά σημάτων στην άμμο που παρουσιάζουν έναν στίχο ποίησης. Ο Ναπ και ο Μάικλς πιστεύουν ότι το ποίημα θα έχανε το νόημα του αν ανακαλύπτατε ότι αυτά τα σημάδια δεν ήταν δουλειά ανθρώπου, αλλά μια παράξενη σύμπτωση δημιουργημένη από τα κύματα.

Πιστεύουν ένας σκόπιμος δημιουργός είναι αυτό που κάνει το αντικείμενο του ποιήματος κατανοητό. Άλλοι στοχαστές υποστηρίζουν μια μέση λύση, υποδηλώνοντας ότι η πρόθεση είναι μόνο ένα κομμάτι σε ένα μεγαλύτερο παζλ. Ο σύγχρονος φιλόσοφος Νόελ Κάρολ πήρε αυτή τη στάση, υποστηρίζοντας ότι οι προθέσεις ενός καλλιτέχνη είναι σχετικές με το ακροατήριό του με τον ίδιο τρόπο που οι προθέσεις ενός ομιλητή είναι σχετικές με του ατόμου που συμμετέχει στην συζήτηση. Για να κατανοήσουμε πώς λειτουργούν οι προθέσεις σε συζήτηση, Ο Κάρολ είπε να φανταστούμε κάποιον να κρατάει τσιγάρο και να ζητά σπίρτο. Απαντάτε με το να του δίνετε αναπτήρα, συμπεραίνοντας ότι το κίνητρο τους είναι να ανάψουν το τσιγάρο. Οι λέξεις με τις οποίες έκανα την ερώτηση είναι σημαντικές, αλλά οι προθέσεις πίσω από την ερώτηση υπαγορεύουν την κατανόησή και τελικά, την απάντηση σας.

Έτσι προς ποιο τέλος αυτού του φάσματος κλίνετε; Πιστεύετε, όπως οι Γουίμσατ και Μπίρντσλι, ότι όταν έχει να κάνει με την τέχνη, η απόδειξη πρέπει να είναι στην πουτίγκα; Ή νομίζετε ότι τα σχέδια ενός καλλιτέχνη και τα κίνητρα για τη δουλειά τους επηρεάζουν το νόημά της; Η καλλιτεχνική ερμηνεία είναι ένας σύνθετος ιστός που πιθανότατα δεν θα προσφέρει ποτέ μια οριστική απάντηση.

Η Χέιλι Λάβιτ εξερευνά τον πολύπλοκο ιστό της καλλιτεχνικής ερμηνείας, σε σκηνοθεσία Άβι Όφερ

Ποιος αποφασίζει τι είναι στη μόδα;

Δεν είναι τυχαίες οι λίστες που βγαίνουν ετησίως με τα πιο σημαντικά πρόσωπα στο χώρο της τέχνης -δε βγαίνουν απλώς για να δίνουν τροφή στα κουτσομπολιά των ανθρώπων της βιομηχανίας. Μας λένε ποιοι κινούν τα νήματα, καθώς μερικά ονόματα εξακολουθούν να εμφανίζονται χρόνο με το χρόνο. Χάρη σε αυτούς γίνεται γνωστό ξαφνικά το όνομα ενός καλλιτέχνη, εκεί που ένα χρόνο πριν δεν τον ήξερε ούτε η μάνα του.

Ας ξεκινήσουμε με τους σούπερ-επιμελητές. Πρόκειται για επιμελητές, είτε ανεξάρτητους είτε συνδεδεμένους με κάποιο ίδρυμα, των οποίων οι επιλογές σε θεωρητικά κείμενα και καλλιτέχνες ασκούν τεράστια επιρροή. Το να σε συμπεριλάβει σε μια έκθεση που επιμελείται ο Hans Ulrich Obrist για παράδειγμα, (ο Διευθυντής Εκθέσεων της Serpentine Gallery, «HUO» για όσους τον γνωρίζουν στο χώρο) αποτελεί σημάδι έγκρισης της ποιότητας του έργου ενός καλλιτέχνη και βασικά, εγγυάται παγκόσμια αναγνωρισιμότητα στιγμιαία.

Αναρωτιέστε γιατί είναι τόσο σούπερ αυτοί οι επιμελητές; Επειδή επιμελούνται εκθέσεις που σχεδόν πάντοτε αξίζει να πάει να τις δει κανείς: εκθέσεις που μας κάνουν να ξανασκεφτούμε την εμπειρία που προσφέρει μια έκθεση τέχνης και φέρνουν στο φως καλλιτέχνες των οποίων οι πρακτικές επεκτείνουν τα όρια αυτού που θεωρούμε τέχνη. Για τους καλλιτέχνες, η αναγνώριση και ορατότητα που προκύπτει με την συμπερίληψη σε μια έκθεση τέτοιου τύπου μπορεί να τους αλλάξει την καριέρα. Μπορεί να οδηγήσει σε άλλες ευκαιρίες για εκθέσεις ή προβολή στον τύπο και αύξηση τιμών για τα έργα τους, ενώ από εκεί και έπειτα θα αρχίσουν να τους κυνηγούν οι γκαλερί και οι συλλέκτες.

Οι αμέσως επόμενοι στη λίστα είναι οι συλλέκτες. Έχουν κάνει σκοπό ζωής το να επισκέπτονται τις πιο ενδιαφέρουσες νέες εκθέσεις αυτών των σούπερ-επιμελητών καθώς διασχίζουν την υφήλιο, έτσι ώστε να παραμένουν ενήμεροι για τα ανερχόμενα αστέρια του κόσμου της τέχνης και το τι συζητιέται. Παρόλο που κάποιοι συλλέκτες επιλέγουν να κρατήσουν ένα χαμηλό προφίλ, πολλοί από αυτούς είναι εξίσου διάσημοι με τους καλλιτέχνες που συλλέγουν και τις συλλογές που δημιουργούν. Ορισμένες φορές φτιάχνουν και ιδιωτικά μουσεία για να εκθέσουν τις συλλογές τους: όπως, για παράδειγμα, το Μουσείο Παλιάς και Νέας Τέχνης στην Τασμανία της Αυστραλίας του David Walsh ή το Inhotim στη Βραζιλία του Bernardo Paz.

Παρόλο που μπορεί να καθοδηγούνται από συμβούλους, η τέχνη στις συλλογές τους θεωρείται ότι εκφράζει το δικό τους ξεχωριστό γούστο. Οι συλλέκτες έχουν την οικονομική δυνατότητα να είναι πιο ελαστικοί με τα έξοδά τους από ό,τι τα δημόσια μουσεία, καθώς δεν τους περιορίζουν αυστηροί κανονισμοί. Μερικοί συλλέκτες έχουν ταυτιστεί μάλιστα με ορισμένους καλλιτέχνες, στέλνοντας στα ύψη τις τιμές των έργων τους και την φήμη τους -πάρτε, για παράδειγμα, τον Charles Saatchi με τους Young British Artists ή το Δάκη Ιωάννου με τον Jeff Koons- ή ακόμη και να καταβαραθρώσουν φήμες και τιμές εάν αποφασίσουν να πουλήσουν μαζικά έργα που έχουν στη συλλογή τους! Πράγματι, το ποιους και τι αγοράζουν και πουλάνε αυτοί οι συλλέκτες μπορεί να έχει τεράστια επίδραση στην αγορά της τέχνης.

Στην εποχή μας, ένας καλλιτέχνης μπορεί να γίνει κάποιος εν μία νυκτί. Πωλήσεις, καλές κριτικές και φήμη έρχονται τόσο γρήγορα που συχνά ξεχνάμε το ρόλο που μπορεί να παίξει μια καλή κριτική τέχνης, η οποία θα προσφέρει μια πιο δομημένη και αντικειμενική κρίση για το έργο ενός καλλιτέχνη. Έχοντας γνώσεις της ιστορίας και της βιομηχανίας της τέχνης, οι κριτικοί είναι σε θέση να μιλήσουν με επιχειρήματα και να τα πλαισιώσουν. Αυτοί οι ειδικοί ποικίλλουν, από ιστορικούς τέχνης και δημοσιογράφους έως μπλόγκερς, και παρόλο που μπορεί να ισχύει ότι κάθε είδους δημοσιότητα, είτε καλή είτε κακή, παραμένει δημοσιότητα, υπάρχουν ακόμη μερικά ονόματα των οποίων οι απόψεις έχουν μεγαλύτερη βαρύτητα από αυτές άλλων.

Φυσικά ρόλο παίζουν και τα βραβεία τέχνης και οι επιτροπές επαγγελματιών του χώρου της τέχνης που τα απαρτίζουν, οι οποίοι αποφασίζουν ποιος θα τα πάρει. Ένα βραβείο μπορεί να κάνει παπάδες για το πρεστίζ ενός καλλιτέχνη, γεννώντας αυτόματα δημοσιότητα και φήμη. Εξίσου σημαντικός είναι και ο ρόλος των γκαλερί, οι οποίες διαρκώς προωθούν τους καλλιτέχνες που εκπροσωπούν.

Η διαμόρφωση γούστου στον κόσμο της τέχνης είναι ένα περίπλοκο φαινόμενο και είναι σχεδόν αδύνατο να προσμετρήσει κανείς το ρόλο που παίζουν συγκεκριμένα άτομα στην άνοδο ή την πτώση καλλιτεχνών, επιμελητών, ιδρυμάτων, συλλεκτών και άλλων προσωπικοτήτων. Αλλά μπορείτε να μείνετε ήσυχοι ότι η αξιοπρόσεκτη τέχνη συνήθως επιλέγεται από ανθρώπους που πραγματικά (t.p. δεν) ξέρουν τι τους γίνεται.

Ποιος επιλέγει τι βλέπουμε;

Πίσω από κάθε έκθεση, το καθοδηγητικό χέρι του επιμελητή είναι πανταχού παρόν, θέτοντας τους κανόνες που σας φέρνουν σε επαφή με αυτό που βιώνετε. Στις μέρες μας όλοι επιμελούνται τα πάντα, από λίστες με τραγούδια μέχρι συλλογές από κρασιά, αλλά η ιδέα ενός «επιμελητή» ή μιας «επιμέλειας» αρχικά προέκυψε το 17ο αιώνα, για να περιγράψει κάποιον που φροντίζει τη συλλογή ενός μουσείου ή μιας βιβλιοθήκης. Τα τελευταία πενήντα χρόνια, οι επιμελητές έχουν ξεπεράσει τους παραδοσιακούς τους ρόλους και έχουν απορροφήσει μια μεγάλη ποικιλία από νέους ρόλους που προέκυψαν κατά την επέκταση του κόσμου της τέχνης στην εποχή μας. Σήμερα, οι επιμελητές είναι διαφόρων ειδών. Μπορεί να είναι ανεξάρτητοι ή να έχουν δεσμούς με κάποιο μουσείο, να κάνουν ρηξικέλευθες δουλειές ή να χρησιμοποιούν ένα πιο ιστορικό πλαίσιο -αλλά συνεχίζουν να είναι η δύναμη που συνδέει τον καλλιτέχνη, την τέχνη και το κοινό.

Σε ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης σήμερα, το επιμελητικό τμήμα συνήθως διαχωρίζεται σε υπο-τμήματα. Παρόλο που αυτό διαφέρει από το ένα μουσείο στο άλλο, συνήθως διαχωρίζονται με βάση το «μέσο» (ζωγραφική, γλυπτική, σχέδιο, βίντεο), «χρονική περίοδο» (εικοστός αιώνας, σύγχρονη τέχνη) και «περιοχή» (Ασία, Λατινική Αμερική). Κάθε ένα από αυτά τα τμήματα αποτελείται απο βοηθούς επιμελητών, βοηθούς επιμέλειας και έναν επικεφαλής επιμελητή της ομάδας. Πολλά μουσεία έχουν, επίσης, έναν ή περισσότερους επιμελητές συλλογών. Το έργο τους μπορεί να περιλαμβάνει προτάσεις για την αγορά νέων έργων τέχνης για τη μόνιμη συλλογή του μουσείου, έρευνα και συγγραφή σχετικά με τα έργα για το κοινό («ερμηνεία»), καθώς και νέους τρόπους έκθεσης της συλλογής.

Σε όλα τα ιδρύματα, δημόσια ή ιδιωτικά, η βασική διαδικασία οργάνωσης μιας προσωρινής έκθεσης είναι ουσιαστικά η ίδια, είτε πρόκειται για μεγάλο μουσείο είτε για μικρό ανεξάρτητο καλλιτεχνικό χώρο. Ο επιμελητής κάνει μια πρόταση έκθεσης και ξεκινά να ερευνά για σχετικά έργα ή καλλιτέχνες. Ο ρόλος του επιμελητή είναι να επιβλέπει τα πάντα, από την επιλογή των έργων, την εξασφάλιση συμφώνων δανεισμού και το πού θα μπει το κάθε έργο, το χρώμα των τοίχων και τα κείμενα, έως καταλόγους εκθέσεων, τις μεταφορές των έργων και την ασφάλισή τους. Σε ένα μουσείο, ορισμένες φορές παίρνει τρία ή και τέσσερα χρόνια στην επιμελητική ομάδα για να κάνει την έκθεση. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο επιμελητής είναι συχνά εξίσου υπεύθυνος για τις χορηγίες, τα οικονομικά, την ερμηνεία και τη διαπραγμάτευση, όσο και για τη διαχείριση της έκθεσης.

Έπειτα, είναι και εκείνοι οι επιμελητές που δουλεύουν εκτός των περιορισμών των ιδρυμάτων. Οραματιστές διανοούμενοι που υιοθετούν μια πειραματική ή διεπιστημονική προσέγγιση προσκαλούνται να πραγματοποιήσουν τις ιδέες τους σε διάφορες μπιενάλε ή τριεννάλε. Αυτοί οι επιμελητές συχνά είναι πνεύματα αντιλογίας και αναρχικοί, οι οποίοι θέλουν να αμφισβητήσουν τα υπάρχοντα επιμελητικά σχήματα. Υπάρχουν. επίσης, οι ανεξάρτητοι επιμελητές που οργώνουν την υφήλιο και δε θα δίσταζαν να περιγράψουν τους εαυτούς τους ως επιμελητή-κριτικό-συγγραφέα-καλλιτέχνη-ακαδημαϊκό-έμπορο. Καθώς ο κόσμος της τέχνης διευρύνει τα όριά του και προσαρτά νέα ενδιαφέροντα, κάθε επιμελητή τον τραβά η ιδέα να αναπτύξει το ρόλο του με το δικό του τρόπο.

Τι θέση έχουν σε όλο αυτό τα μουσεία;

Εάν ένας από του στόχους-κλειδιά ενός μουσείου είναι να συλλέξει, να διατηρήσει και να εκθέσει τα πολιτιστικά επιτεύγματα του παρελθόντος μας, τι σημαίνει αυτό για ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης; Με πρακτικούς όρους, σημαίνει ότι αυτά τα μουσεία, αιχμαλωτίζοντας τον εικαστικό πολιτισμό της παρούσας στιγμή, ουσιαστικά προβλέπουν τι θα είναι ιστορικά σημαντικό στο μέλλον. Αυτό σημαίνει, δηλαδή, ότι σύγχρονα έργα που εγκρίνονται από ένα μουσείο ξεχωρίζουν επειδή θεωρείται ότι αξίζουν μία θέση στο παρελθόν του μέλλοντός μας και να γραφτούν στην ιστορία του. Γι’ αυτό είναι σημαντικό για τους καλλιτέχνες, τους εμπόρους και τους συλλέκτες να εκθέσουν τα έργα που δημιουργούν, εκπροσωπούν και συλλέγουν σε μουσεία ή, ακόμη καλύτερα, να τα βάλουν στις συλλογές των μουσείων.

Αυτή η εμπιστοσύνη στην εξουσία του μουσείου προκύπτει από την πίστη ότι τα δημόσια μουσεία είναι οι θεματοφύλακες της κοινής μας ιστορίας: ότι τα αντικείμενα που εκθέτουν και διατηρούν αντανακλούν τις ιστορίες μας, τις δυσκολίες και τα επιτεύγματά μας, έχοντας ως στόχο το δημόσιο καλό. Μπορεί, επίσης, να είναι πηγή εθνικής ταυτότητας και ένας τρόπος να δημιουργηθεί μια αίσθηση τοπικής περηφάνιας και κοινής κληρονομιάς -όπως συνέβη πρόσφατα με την έκθεση της συλλογής του δικού μας Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στο Μουσείο Fridericianum στο Κάσελ της Γερμανίας, στο πλαίσιο της documenta14. Καθώς αυτά τα επίσημα ιδρύματα λαμβάνουν συχνά δημόσιους πόρους, πρέπει να είναι σε θέση να δείξουν ότι εκπληρώνουν αυτήν την κοινωνική ευθύνη και είναι υπόλογοι στα μέλη των διοικητικών συμβουλίων τους και τις δημόσιες αρχές.

Τα μουσεία πρέπει, λοιπόν, να είναι σε θέση να δικαιολογήσουν καταρχήν τις συλλογές τους και να υπερασπιστούν (t.p. την επένδυση τους) ιδανικά που ξεπερνούν το προσωπικό γούστο των επιμελητών ή των θεματοφυλάκων τους. Για κάθε μουσείο, αυτοί οι γενικοί στόχοι συνήθως εκφράζονται στη δήλωση της αποστολής τους. Σκεφτείτε την «αποστολή» ενός μουσείου ως αυτό που το ξεχωρίζει. Αυτή μπορεί να είναι από το να χτίσει μια τοπική καλλιτεχνική σκηνή και να παράσχει μια πλατφόρμα για τους ντόπιους καλλιτέχνες, έως κάτι πιο συγκεκριμένο, όπως το να φέρει σε επαφή τα πεδία της τέχνης και της τεχνολογίας, όπως συμβαίνει με την περίπτωση του FACT (Foundation for Art and Creative Technology) στο Λίβερπουλ του Ηνωμένου Βασιλείου.

Πρακτικά, η μουσειακή αποστολή εκτελείται μέσα από τις εκθέσεις και τα δημόσια προγράμματά του, καθώς και από την δημιουργία συλλογών και την διατήρηση αντικειμένων. Όντας ο κύριος πόλος έλξης για τους επισκέπτες και το σημείο εστίασης του τύπου, οι εκθέσεις είναι το δημόσιο πρόσωπο ενός μουσείο. Επιτρέπουν μια ματιά στους καλλιτέχνες, τις μορφές τέχνης, τα κινήματα ή την ιστορία που το μουσείο κρίνει σημαντικά. Για τους καλλιτέχνες, η συμπερίληψη των έργων τους σε αυτές τις προσωρινές εκθέσεις, ειδικά αν πρόκειται για ατομικές εκθέσεις, μπορεί να είναι και που θα τους αλλάξει τη ζωή, καθώς γίνεται αντιληπτό ως κάτι που επικυρώνει τη δουλειά τους. Και πάλι, εύκολα ξεχνάμε ότι οι εκθέσεις αποτελούν μία μόνο έκφανση της ευρύτερης αποστολής ενός μουσείου, του οποίου οι δραστηριότητες εκτείνονται σε ένα μεγάλο εύρος δημόσιο προγράμματος και έρευνας. Για παράδειγμα, το SALT, ένα μη κερδοσκοπικό ίδρυμα στην Κωνσταντινούπολη, άνοιξε το 2011 για να αναπτύξει μια πολιτιστική κοινότητα μέσα στην Κωνσταντινούπολη και να ενθαρρύνει τη συγγραφή μιας τούρκικης ιστορίας της τέχνης.

Ενώ κάποια μουσεία είναι μόνο εκθεσιακοί χώροι, (οι οποίοι χρησιμοποιούν συχνά το γερμανικό όρο «Kunsthalle», ο οποίος μεταφράζεται περίπου ως «αίθουσα τέχνης»), και παρουσιάζουν ένα εύρος προσωρινών εκθέσεων, πολλά έχουν τις δικές τους συλλογές μόνιμα εκτεθειμένες. Συνήθως μόνο ένα μέρος αυτών των συλλογών εκτίθεται την εκάστοτε στιγμή εξαιτίας της έλλειψης εκθεσιακού χώρου -τα υπόλοιπα συλλέγονται για να εκπληρώσουν το στόχο διατήρησής τους για τις μελλοντικές γενιές, όχι για να γεμίσουν το χώρο.

Κάθε συλλογή έχει την δική της «στρατηγική» (μια συγκεκριμένη εστίαση) και «πολιτική απόκτησης νέων έργων» (μια διαδικασία μέσω της οποίας εγκρίνονται νέα έργα για τη συλλογή), οι οποίες ευθυγραμμίζονται με τη συνολική αποστολή και ταυτότητα του μουσείου. Η στρατηγική της Tate Modern στο Λονδίνο, για παράδειγμα, είναι να εστιάζει στο «διεθνές», έτσι ώστε να ξεχωρίζει από την Tate Britain, η οποία βρίσκεται επίσης στο Λονδίνο και είναι αφιερωμένη χτίσει μια επιφανή συλλογή βρετανικής τέχνης.

Το να συλλέγεις για τις επόμενες γενιές υπονοεί ότι αυτά τα έργα πρέπει να παραμείνουν για πάντα. Φυσικά, το πρόβλημα με το να συλλέγεις σύγχρονη τέχνη είναι ότι, στην καλύτερη περίπτωση, αποτελεί εκπαιδευμένη πιθανολογία το ποια έργα θα αντέξουν στο πέρασμα του χρόνου. Είναι αναμενόμενο ότι έργα που προστίθενται στην συλλογή θα διατηρήσουν την σημασία τους και θα αυξηθεί η αξία τους, αλλά μπορεί και να μην ισχύσει αυτό. Και να μη σας ξεγελά η φράση «μόνιμη συλλογή»: οι συλλογές και η δημιουργία τους επανεξετάζονται συχνά. Όσο περνούν τα χρόνια, η διαχείριση των μουσείων αλλάζει και κάποιοι καλλιτέχνες μπορεί να φύγουν από την (t.p. επιβεβλημένη) μόδα. Ή ένα μουσείο μπορεί να βρεθεί σε δύσκολη θέση και, σε αυτήν την περίπτωση, μπορεί να φανεί πολύ καλή ιδέα το να μαζέψει λεφτά πουλώντας ένα έργο από τη συλλογή του.

Στην ουσία, κάθε μουσείο προσπαθεί να εξασφαλίσει ότι οι καλύτερες νέες δουλειές λαμβάνουν τη στήριξη που τους αξίζει και ότι τίποτα αξιοπρόσεκτο δεν θα χαθεί. Άλλωστε, η κινητήριος δύναμη μιας συλλογής είναι το να διατηρήσει μια κληρονομιά. Έτσι, αν καμιά μέρα σκεφτείτε να απορρίψετε την αξία των μουσείων τέχνης, σκεφτείτε: τα μουσεία σύγχρονης τέχνης είναι κάτι παραπάνω από φανταχτερά κτίρια με πανάκριβες καφετέριες -είναι μερικές από τις μεγαλύτερες δυνάμεις του κόσμου της τέχνης.

@Kyung An, Jessica Cerasi & Thames & Hudson Inc /2017

Το παραπάνω κείμενο αποτελείται από επιμελημένα αποσπάσματα του βιβλίου Who’s Afraid of Contemporary Art, το οποίο έχουν συγγράψει οι επιμελητές Kyung An και Jessica Cerasi και κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Thames & Hudson Inc.

Στο βιβλίο αυτό, οι συγγραφείς ξεναγούν από το Α έως το Ω τους αναγνώστες στην βιομηχανία της τέχνης, εξοικειώνοντας τους με τα βασικά του πώς λειτουργεί η αγορά, γιατί και πώς μπορεί κάποιος να εκτιμήσει την εννοιολογική τέχνη και πώς συγκεκριμένα είδη τέχνη και καλλιτέχνες επικρατούν.

T.P. Μπορείς άραγε να δεις τις εικόνες ως τ έ χ ν η; Ποιος αποφασίζει ότι αυτές οι αηδίες πρέπει να αποκαλούνται τέχνη;

Εκπληκτική ταινία είναι η «Velvet Buzzsaw» στο Netflix, που δείχνει ξεκάθαρα τι ρόλο βαράνε οι επιμελητές, οι κριτικοί, οι γκαλερίστες με τα διάφορα συνεργεία τους και οι λοιπές Οργανικές Πύλες. Ταιριάζει πολύ στην πιο κάτω ιστορία…. και τον πίνακα του William Stoneham


Η ιστορία του «στοιχειωμένου» πίνακα που οδηγεί στην παράνοια

Το 1972 στην Καλιφόρνια, ο William Stoneham, ένας μη αναγνωρίσιμος ζωγράφος καταφέρνει να κλείσει μια συμφωνία για να εκθέτει πίνακές του σε μια γκαλερί, έναντι 200 δολαρίων το μήνα. Χωρίς ποτέ να είναι συνεπής και με την ημερομηνία παράδοσης να πλησιάζει, έπρεπε να εμπνευστεί από κάτι, για να παραδώσει δύο πίνακες που χρωστούσε.

Η γυναίκα του μόλις είχε γράψει ένα ποίημα και το είχε ονομάσει «Τα χέρια που του αντιστέκονται». Το ποίημα ήταν εμπνευσμένο από τα παιδικά χρόνια του Stoneham σαν υιοθετημένο παιδί. Ξεκίνησε να δημιουργεί μανιωδώς και ο πίνακας ήταν έτοιμος μόλις σε 3 ημέρες. Απεικόνιζε τον ίδιο μπροστά σε μια τζαμαρία, να κοιτάει έξω. Μόνο που το αποτέλεσμα ήταν λίγο ανατριχιαστικό. Το κορίτσι που στεκόταν δίπλα του δεν είχε μάτια στον πίνακα ενώ από την τζαμαρία φαίνονταν κάποια παιδικά χέρια που έμοιαζαν να ανήκουν σε φυλακισμένα παιδιά.

Ο πίνακας πουλήθηκε δύο χρόνια μετά. Τον αγόρασε ένας ηθοποιός. Και από εκεί ξεκίνησε η κατάρα των 3 ετών. Στα 3 χρόνια ακριβώς πέθανε ο αγοραστής. Μετά από 3 χρόνια πέθανε ο ιδιοκτήτης της γκαλερί. Στα επόμενα 3 χρόνια πέθανε ο νέος κάτοχος. Και από τότε τα ίχνη του χάνονται.

Ώσπου το 2000 κάποιος τον εμφανίζει να πουλιέται στο ebay. Η περιγραφή που το συνόδευε, περίεργη. «Ο πίνακας είναι στοιχειωμένος. Τα παιδιά που απεικονίζονται την νύχτα ζωντανεύουν.»

Ο πίνακας αγοράστηκε από μια γκαλερί, έναντι 1.000 δολαρίων. Αλλά το θέμα πήρε τέτοιες διαστάσεις που όλοι ζητούσαν από τον δημιουργό του νέους πίνακες, γιατί φοβούνταν τον πρωτότυπο.

Ο αυθεντικός πίνακας έμεινε στα αζήτητα, αλλά ο ζωγράφος βγάζει τα προς το ζην απλά αντιγράφοντάς τον!

Το 2016, ο συγγραφέας Darren Kyle O’Neill δημοσίευσε ένα βιβλίο με τίτλο «Τα χέρια που του αντιστέκονται: Να είστε προσεκτικοί με αυτά που αγοράζετε», ένα δραματοποιημένο απολογισμό της ιστορίας του μυστηριώδους πίνακα. Σε συνέντευξή του, ο O’Neill μίλησε για την δικιά του πρώτη συνάντηση με το απειλητικό έργο τέχνης:

«Πρώτη φορά το είδα στο διαδίκτυο όταν έμενα στο Ντουμπάι. Το εκτύπωσα και το άφησα σε ένα τραπέζι δίπλα σε κάποια άλλα έγγραφα που εκτυπώθηκαν στον ίδιο εκτυπωτή με το ίδιο χαρτί. Μετά πήγα στην Ιταλία για ένα μήνα. Όταν ήρθα πίσω, ο κλιματισμός είχε καταστραφεί και όλα τα τρόφιμα είχαν χαλάσει. Η τηλεόραση, τα σεντόνια, η κούνια και τα ρούχα της κόρης μου, όλα τα κοστούμια μου στο ντουλάπι και τα έγγραφα είχαν μουχλιάσει. Αλλά ακριβώς δίπλα τους, το μόνο πράγμα που ήταν τελείως άθικτο ήταν η εκτύπωση του πίνακα».

Και φυσικά οι Οργανικές Πύλες επιλέγουν να στιγματιστούν από την αποτρόπαια εικόνα. Το «επιλέγουν» είναι σχήμα λόγου, γιατί δεν έχουν την ικανότητα επιλογής.

@GYPAS